Ce site regroupe tous les documents relatifs à mon travail artistique et associé. Pour un coup d'oeil rapide sur une galerie d'images :
www.lucieplanty.tumblr.com



Lucie Planty élabore depuis plusieurs années une pratique de collection d’images, le plus souvent sous forme de livres, d’installations et de peintures sur la question de la disparition. Elle a présenté son travail lors d’expositions en Italie (2018) Belgique (2017), Équateur (2016), Chine (2015) et République tchèque (2014) ainsi que dans diverses institutions françaises d’art contemporain (Salon de Montrouge, Fondation Ricard, Cneai, Friche de la Belle de Mai, Cité des Arts, Biennale d’Arts Actuels…). Elle reçoit le Prix des fondations Albéric Rocheron lors de l’exposition Felicita 17, est nominée au Grand prix de l’institut culturel Bernard Magrez à Bordeaux et au Prix AMMA pour l’art contemporain au Bastille Design Center (2017) ; elle remporte le Prix Sciences-Po jeune talent lors de l’exposition Au-delà de l’héritage (2016). Elle est diplômée des Beaux-Arts de Paris avec les félicitations du jury, ateliers Claude Closky. Elle co-fonde l'artistrun space in.plano (depuis 2017), un lieu d'exposition et de production sur L'Île-Saint-Denis qui reçoit notamment le prix de la fondation de France François De Hatvany (2018). Elle conçoit et anime l'émission radio Tempo de l'Art sur l'actualité des jeunes artistes depuis 2023.

La pratique artistique de Lucie Planty prend la forme de collectes et de collections d’images sur l’Histoire, sur sa façon de nous apparaître et la possible disparition ou dégradation de ces formes. Elle propose une réflexion les formes de la mémoire, sur la perte de la légende ou de la source, sur nos moyens numériques de faire archives et leurs transformations dans le temps, les enjeux inquiets d’un délitement dans l’avenir des outils de conservation du aux bouleversements à venir. Ces collections sont organisées en installation d’images, qui sont laissées à la disposition du public et peuvent être touchées, modifiées, organisées, à la manière d’espaces de consultations. Ces installations sont donc souvent modulables, en évolution, leur composition sont laissées librement à l’attention du public et se modifient perpétuellement, ainsi que leurs préservations qui dépendent du soin porté aux objets manipulables. Cette réflexion sur notre histoire partagée est aussi questionnée dans sa forme collective, si le fond de l’oeuvre questionne notre patrimoine, son dispositif produit des espaces de dialogue et d’actions qui font de ces installations de formes vivantes.

Pour Lucie Planty, l’art se raconte à travers une fiction, un système narratif. La jeune artiste se glisse dans les plis du temps pour faire resurgir des lieux disparus, des artistes oubliés, des œuvres manquantes. Ses productions nous interrogent sur la question essentielle de la disparition. Il en est ainsi de la série des peintures Collection particulière qui vise à recréer des tableaux disparus, volés durant la Seconde Guerre mondiale, et dont seuls subsistent quelques traces documentaires, descriptifs lacunaires, photographies en noir et blanc. Ces formes de réinterprétations, jouées à partir d’une partition partielle et passée, tirent l’art de l’espace du côté de l’art du temps, et font entendre l’écriture d’une histoire de l’art en cours. À l’image de Feu Pâle de Vladimir Nabokov qui s’ouvre sur un mensonge : celui du manuscrit trouvé d’un poète disparu, Lucie Planty crée des mirages narratifs, et se fait auteure d’une histoire de l’art-fiction.

Léa Djurado, Salon de Montrouge 2017 / 2023







Lucie Planty is a French artist who has been developing a practice of collecting images for several years, most often in the form of books, installations and paintings on the subject of disappearance. She has presented her work at exhibitions in Italy (2018) Belgium (2017), Ecuador (2016), China (2015), Czech Republic (2014) and in various French institutions of contemporary art (Salon de Montrouge, Ricard Foundation, Cneai, Friche Belle de Mai - Marseille, Cité des arts - Paris…). She received the Albéric Rocheron foundation prize at the Felicita 17 exhibition, was nominated at the Grand Prix of the Cultural Institute Bernard Magrez in Bordeaux and the AMMA Prize for Contemporary Art at the Bastille Design Center (2017); she won the Prix Sciences-Po Young Talent at the Beyond Legacy exhibition (2016). She graduated from the Beaux-Arts de Paris with highest honors, in Claude Closky and Jean-Marc Bustamante (2016) workshops. She co-founded the artist run space in.plano (since 2017), a place of exhibition and production on the L'Île-Saint-Denis which received in particular the prize of the foundation of France François De Hatvany (2018).

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For Lucie Planty, art is told through a fiction, a narrative system. The young artist slips into the folds of time to bring back missing places, forgotten artists, missing works. Her production questions us on the essential issue of disappearance. This is so with the series of paintings Collection Particulière which aims to recreate missing paintings stolen during the Second World War from documentary traces, descriptive gaps, black and white photographs. These forms of reinterpretation, played from a partial and past score, pull an art of space towards an art of time, and make us hear the writing of a history of art. In the likes of Pale Fire by Vladimir Nabokov, which opens on a lie: that of the manuscript found of a missing poet, Lucie Planty creates narrative mirages, and hence is an author of a story of art-fiction.

Léa Djurado, Salon de Montrouge 2017 / 2023

















Siècle dernier
installation, 100 livrets format 32 x 45 cm, exemplaires uniques,
Prix Folie Numérique, exposition Jeune Creation,
Prix Albéric Rocheron, exposition Felicità,
2017-2021

Siècle dernier est une installation de 100 livres cloués au mur, composés d’images en noir et blanc prélevées dans les pages du journal italien « La Stampa » entre 1900 à 2000. Les archives de ce journal ont été numérisées et publiées sur internet — la priorité a été donnée au texte et beaucoup de photographies ont été corrompues par le scan, nombre d’entre elles sont devenues illisibles. J’ai patiemment prévelé chacune de ces photographies endommagées par leur numérisation, aidée par une technique de data hoarding. J’ai reproduit ces images à l’échelle, chronologiquement, 1 livret par année. Le contenu de ces photographies est devenu impossible à identifier et ne porte plus d’information historique. Elles affichent désormais ce paradoxe : elles ont été rendues illisibles par le support qui devait les faire apparaître.

Last century
installation of 100 books, 32 x 45 cm each, unique copies, Folie Numérique prize-winner, 2017-2021

↸ Vue d'exposition, fondation Fiminco, Jeune Création exhibition vue, Fiminco Fondation, , 2021 ↸ Vue d'exposition, fondation Fiminco, Jeune Création exhibition vue, Fiminco Fondation, 2021 ↸ Vue d'exposition, exhibition vue, Palais des Beaux Arts, Felicità, 2021 ↸ Vue d'exposition, fondation Fiminco, Jeune Création exhibition vue, Fiminco Fondation, 2021 ↸ capture d'écran des archives en ligne de la Stampa en l'état, online archives, Stampa, screenshot, 2021 ↸ capture d'écran des archives en ligne de la Stampa en l'état, online archives, Stampa, screenshot, 2021














Rébecca Théagène, Jeune Creation, catalogue, 2021

Siècle dernier, qui aboutit après plus de quatre ans de réflexion et d’attente, est née d’un travail d’analyse, de sélection et d’édition d’images contenues dans le quotidien italien La Stampa, aujourd’hui numérisé et archivé en ligne. L’œuvre est constituée de cent livrets qui retracent chronologiquement l’actualité internationale de 1900 à 2000. Le contenu, noirci par la numérisation pour laquelle a été privilégiée la forme textuelle à la lisibilité visuelle, produit des « images mortes » qui sont ici dissociées de tout texte ou contexte. Chaque photographie perd son but et son statut informatif ou illustratif. Elles ne témoignent plus de l’Histoire, alors même que la numérisation de ces archives aurait dû en offrir une meilleure diffusion et compréhension. Face à ce mur, cascade de papier en bas-relief, Lucie Planty nous invite à manipuler et consulter cette collection à la recherche d’une signification possible de l’Histoire.


Rébecca Théagène, Jeune Creation, catalog, 2021

Last Century, is the culmination of more than four years of thinking and waiting, born out of a work of image analysis, curation and editing sourced from the Italian newspaper La Stampa, now digitized and archived online. The work is composed of a hundred booklets that chronologically trace the news from 1900 to 2000. Its content, blacked out by digitization for which text was emphasized over images, produces "dead images" that are removed from text or context. Every picture loses its goal and its informative status or illustrative qualities. They no longer bear witness to History, even though the digitization of these archives should have provided a better understanding of it. Facing this wall, a paper waterfall in bas-relief, Lucie Planty invites us to handle and consult this collection looking for a possible meaning of History














Images d'histoires
meuble en métal 76 x 59 x 42 cm, images uniques formats variables en quantité non limitées, 2021

Images d’histoires et une collection de centaines de photographies de presse que j’ai accumulées durant des années dans des journaux. Ces images ont été choisies de façon subjective pour leur étrangeté, leur composition, leur poésie, au regard de leur nécessité de dire quelque chose de l’actualité internationale dans l’espace limité du journal. Cette collection est disposée dans des meubles d’archives, sous forme d’impressions qui peuvent être accrochées au mur dans une variation conçue par les visiteur.euse.s. La consultation est laissée libre, c’est la main qui choisit le rythme et le montage, dans une combinaison narrative, qui se renouvelle à chaque mise en espace. Chacun projette un imaginaire, une interprétation, se raconte un récit, activé par ces images silencieuses sans légendes.


Pictured histories
metal furniture 76 x 59 x 42 cm, unique pictures, variables formats, unlimited quantity, 2021

Pictured histories is a collection of hundreds of press pictures gathered from newspapers for several years. These images have been chosen subjectively to show their weirdness, their composition, their poetry, from their lens to tell something about international news. This collection is put together with an archivist’s furniture with prints that can be arranged and put to the wall in a free order or left as is. These images take the form of hanging folders, with the difference that they become the very content they're supposed to hold. You can freely consult them, the hand chooses the rhythm and association, everybody projects thoughts, and interpretations, tells himself a story, activated by these silent images without label. They build an enigmatic version of history, as a patchwork, a narrative combination, that is renewed with each show. ↸ vue d’exposition exhibition vue Blue In Green, in.plano, 2021 ↸ vue d’exposition exhibition vue Circades, 6B, 2022 ↸ vue d’exposition exhibition vue Circades, 6B, 2022














chronique de l’humanité
link : chroniquedelhumanite.html⇲
installation, écran tactile, 2019

chronique de l’humanité est une réplique numérique du livre du même nom édité par Hachette en 1986. La totalité du livre a été numérisée et publiée à l’identique en une immense page interactive consultable sur cette grande table tactile. J’ai effacé le contenu à l’exception des photographies. Il n’en reste plus qu’une succession de milliers d’images sans légendes qui retracent l’épopée humaine dans un silence qui dit sa fragilité. Elles sont aussi à l’image d’une époque, d’une façon de figurer l’histoire, du pays à l’origine de la sélection, elles sont des modèles de représentation. Souvent les visiteur.euse. se regroupent autour de ce grand coffre lumineux, comme devant un feu autour duquel on se raconte des histoires. Ces images défilent, la plupart n’évoquent rien, visage sans légende, guerre sans date, et parfois, l’une d’entre elles se distingue, on la pointe du doigt, « cette image-là, je la connais » — commence alors une histoire racontée par la.e visiteur.euse.


chronicle of humanity
installation, interactive table, 2019

chronicle of humanity is a digital replica of the same name book edited by Hachette in 1986. The entire book has been scanned and published identically page by page o n a huge interactive page that can be consulted on this large interactive table. I erased Its contents, except for pictures. Only a succession of thousands of images remains, becoming hieroglyphs without captions that retrace the human epic in a silence that shows its fragility. They are also the reflection of an era, a way of picturing history, the country at the origin of the selection. They are models of representation that betray our perception of the world. Visitors gather around this big light table, as if it was a fire camp where you can tell stories.These images pass, most evoke nothing, face without legend, war without dates, and sometimes, one of them appears, one points the finger, «This picture, I know». ↸ vue d’exposition Carte blanche à Lucie Planty, Ancienne Église de Maisons-Laffitte - centre Ianchelevici, 2019 exhibition vue Carte blanche à Lucie Planty, Maisons-Laffitte's church - Ianchelevici Center, 2019














Specimen
intallation de livres, exemplaires uniques, 2016

Specimen est une installation de livres fac-similés de manuels d’apprentissage reproduit à l’identique (papiers, reliures, formats, mise en page). J’ai a scanné intégralement ces manuels, et a effacé le contenu à l’exception des photographies. Ces images qui représentaient un modèle du savoir, d’une époque, sont privées de légendes, de contexte. En faisant de ces manuels des catalogues iconographiques sur des disciplines inconnues, il n’en reste que des livres d’images muets qui portent l’essence du savoir, des techniques et artisanats de l’Homme. Ils sont installés dans un dispositif de documentation et sont laissés à la consultation du public.

Specimen
books installation, single copies, 2016

Specimen is an installation of facsimile handbooks reproduced identically to the original (papers, bindings, formats, layout) obliterated from all content except their photographs. These images, which represented the model of knowledge from an era, are deprived of captions, making these handbooks silent iconographic catalogs of unknown disciplines. They are shown in a documentation display and the public can use and touch it.


↸ vue d’exposition Salon de Montrouge, 2017














Bureau de l'historien.ne
intallation de livres, originaux des années 60 encrés, bureau ancien en bois et tabouret, 2023

Le bureau de l’historien.ne est une installation de plusieurs dizaines de livrets disposés en ligne sur un bureau et laissés à la disposition du public pour être consultés. Les livrets sont d’authentiques magazines originaux des années 60-70 dédiés à la documentation de savoirs divers. Ils ont été intégralement noircis, ils semblent comme brûlés, charbonneux, laissant entrevoir parfois sous la lumière le contenu imprimé à l’encre grasse autrefois lisible. Seules quelques images n’ont pas été recouvertes, elles apparaissent aléatoirement au grès des pages, c’est aux visiteureuses de les trouver. Ces images proposent des signes. Ces signes proviennent d’origines diverses (du vivant, de langages, scientifiques, géologiques…) qui, privés de contexte et de légende, retrouvent leur mystère originel qui précède leur déchiffrement (à moins d’en porter soi-même la connaissance de mémoire ou de se le voir transmis oralement). Ces formes qui signifient l’existence ou la trace de quelque chose apparaissent au grès de cette bibliothèque obscure, comme des phénomènes dans la nuit du savoir.

Historian's desk
books installation, inked 60s original books, old wood desk and stool, 2023

↸ vue d’exposition En chacune de ses positions, la matière séjourne un ou plusieurs instants, les Jardiniers, 2023














Titi M. Cerina
exposition "En chacune de ses positions, la matière séjourne un ou plusieurs instants", les Jardiniers, 2023

Walter Benjamin, en évoquant notre propre finitude, soulevait que l’humanité devenait étrangère à elle-même. Comme nous sommes aujourd’hui incapables de comprendre toutes nos histoires, toutes les traces de celle-ci. Quels messages lisibles, compréhensifs, laissons-nous derrière nous ? Historienne par images, par effacement ou recouvrement - l’artiste Lucie Planty nous donne à voir l’illisible, l’information déformée. Ce qu’il reste : une ruine iconographique, des images silencieuses sans ce que d’autres ont pu en dire, silencieuses si personne n’est là pour nous le dire. Des images, en sommes. Mais ce que révèle ce Bureau de l’historien.ne, est un silence sur l’histoire, ou bien ; l’histoire du silence à venir. œuvre eschatologique, œuvre qui parle de nous, nous invite à regarder notre distance avec la connaissance de notre humanité commune. Nous ne savons rien, et nous sommes en train de recouvrir par tant de bruit nos voix, que le tout devient silence. Il ne restera rien de notre ère, rien de précieux. Nos super data seront des piles de métaux. Reste le bureau, lieu du savoir entre l’apprentissage et celui qui le tisse, le forme pour le monde. Le bureau est autoritaire. Le bureau est une figure. Le bureau où nous pourrons recouvrir nos fautes et nos théories. L’espace de consultation d’une histoire malade. Des ruines médiatiques anticipées, frictionnées. Dans un double mouvement contraire, Lucie Planty oscille entre geste d’extraction et geste de recouvrement. Une ironie presque de l’archéologue qui enfouirait ses trouvailles pour mieux les comprendre. Il resterait sûrement une partie en surface, une partie d’image. Qu’aurait-elle encore à dévoiler ? Il y a peut-être un abus de langage sur notre présupposée approche archéologique ou encore spéléologique. Ne s’agirait-il pas davantage d’une science sans nom, à la manière qu’Agamben nomma la pratique iconographique et anachronique des histoires de l’art revues par Abu Warburg. Dans ce léger trouble de surface, reste que l’histoire est amnésique d’elle-même, elle s’oublie et se livre à demi-mot. Amnésique, car les enjeux de mémoire se sont dilués dans l’encre qui recouvre le reste de la page, Babel, sa bibliothèque, a fondu, l’histoire liquéfiée à la fin. Tous les éléments sont présents et pour autant confondus, perdus et entremêlés. Présent par ici, l’artiste ramène malgré tout une matérialité singulière, celles des vieux livres de savoir, celle du bureau noir, comme brûlé. Les récits en potentiels qui se matérialisent dans des objets chargés sont surgissants devant nous, ils tremblent presque. Ces objets qui préexistent, conscients et repeints sont des objets témoins et en eux se densifient une idée de l’histoire. En peinture, un repentir se définit ainsi : un recouvrement qui a pour but de rectifier l’œuvre, faire apparaître ou bien disparaître un élément, ou bien encore, le modifier. Nous ne sommes pas sur un effacement, car il n’est pas question de retrouver un état premier, d’absence. Il est question de l’effet d’effacement en négatif, par recouvrement donc. Lucie Planty avec son bureau de l’historien.ne ne propose pas de réponse, mais dépose ici une question, une question importante qui parle de nous, qui nous rappelle à nos oublis.














Audrey Teichmann
Catalogue du Salon de Montrouge 2017

Lucie Planty émet, à propos des images, certaines hypothèses que des processus minutieusement documentés tentent de démontrer. Nourrie de la culture dite «post-Internet» et cherchant à réinvestir les champs de la prospection virtuelle par la matérialité de ses recherches, elle détermine des protocoles de resurgissement ou de recréation d’«images manquantes». Conçue à la fois comme processus créatif et œuvre en soi, l’investigation se double d’un ensemble de contraintes, dont l’Oulipo a rappelé le rôle d’amorce créative. L’artiste tente d’épuiser ses sujets : lectures exhaustives et voyages pour retrouver la trace des Deux Dames vénitiennes de Vittore Carpaccio et récit de cette quête. Le temps distendu de l’analyse et des trajets reconstitue en négatif une image de l’œuvre plus palpable que l’œuvre elle-même. Ce travail n’échappe pas à une part fictionnelle, dont l’empreinte sur la substance documentaire absout le risque des impossibles retrouvailles. Allant jusqu’à la substitution d’œuvres à celles qui ont disparu, La Collection particulière (2016), élaborée avec un copiste à partir des archives des œuvres spoliées pendant la Seconde Guerre mondiale, reconstitue un patrimoine d’après des mentions lacunaires. Plus qu’une mémoire de la pièce disparue – qu’avait explorée Sophie Calle dans Tableaux dérobés –, c’est d’une apparition qu’il s’agit, phénomène au nom mystique pour un travail qui, s’il ne touche pas aux questions de sainteté des images ni d’iconoclasme, prélève, dans ces pratiques dogmatiques de sélection ou destruction des images, des stratégies contribuant à leur conférer, au milieu des flots discontinus dont elles sont extraites et malgré leur authenticité douteuse, une vibrante aura.


Audrey Teichmann
Exhibition catalog of Salon de Montrouge 2017

Lucie Planty makes, about images, certain assumptions that carefully documented processes try to demonstrate. Fed with so called “Post-Internet” culture and looking to retake the fields of virtual prospection through her research’s materiality, she defines protocols of reappearance or of recreation of “missing images”. Conceived both as a creative process and an artwork in itself, her investigation doubles with a set of rules, that Oulipo called the creative’s primer role. The artist tries to exhaust her subjects : comprehensive readings and trips to find the trace of Two venetian ladies by Vittore Carpaccio and the tale of this quest. The analysis’ and trips’ overstretched time form a negative image of the artwork more tangible than the artwork itself. This work doesn’t escape a form of fiction, that imprint on the documentary’s substance absolves the impossible reunion’s risk. Going as far as to replace lost artwork, La Collection Particuliere (2016), elaborated with a copyist using archives from WWII stolen artworks, rebuilds a legacy with patchy references. More than a memory of the missing piece – that Sophie Calle explored with Tableaux dérobés –, it is an apparition, phenomenon with a mystical name for a work that, even if it doesn’t address the question of images’ holiness or iconoclasm, sample, with its dogmatic practices of image selection or destruction, strategies that contribute to give them, in the middle of a discontinuous streams that they’re extracted from and despite their questionable authenticity, a vibrant aura.














Voyage en Syrie
14’30, 2019


La vidéo Voyage en Syrie donne à écouter l’histoire d’un séjour familial en décembre 2002 à l’occasion de Noël. Le récit de cette excursion est émaillé de trous, que les narrateur.ice.s tentent de recomposer à deux à partir de leurs souvenirs respectifs. La vidéo montre des détails d’images flous, impossibles à identifier, avec une mise au point vidéo vacillante. À de rares moments, un visuel net apparaît, lorsque le souvenir est énoncé avec certitude. Si le conflit syrien n’est jamais cité, il ne cesse d’apparaître de façon tacite. La narratrice, enceinte, évoque la douleur des contractions qui surviennent dans un contexte de voyage éprouvant au milieu du désert et la peur de perdre son enfant qui ne manifeste plus aucun signe de vie depuis le début du voyage. Ce récit amnésique oscille entre la visite touristique d’un patrimoine mondial en ruine, le drame d’un pays entier ravagé par la guerre, et l’histoire personnelle d’une survie et d’une naissance dans la traversée de constructions millénaires.


Travel in Syria 2002
film, 14’30, 2019

The film Syria travel gives us the opportunity to hear a family trip story that took place in December 2002 during Christmas. The narration is cut, has holes, both narrators trying to recompose it through their own memories. The video is set as a slideshow emphasizing details of blurry images, impossible to identify, with an imprecise focus as if through squinted eyes.On rare occasions, a sharp image appears, when the memory is told with certainty. If the Syrian conflict is never mentioned, it is always there, silent. The narrator, pregnant, mentions the pain of the contractions appearing on a trying trip in the middle of the desert and the fear of losing her child who is not showing any sign of life since the beginning of the trip. This amnesic tale swings between a touristic visit of world heritage in ruins, the tragedy of a country torn by war and a story of personal struggle and a birth at the crossroad of centuries old monuments. ↸ vue d’exposition Carte blanche à Lucie Planty, Ancienne Église de Maisons-Laffitte - centre Ianchelevici, 2019 exhibition vue Carte blanche to Lucie Planty, Old Church Of Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019














Sur « Voyage en Syrie », Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits à l’écrit de la conférence en dialogue qui s’est tenue le 19/01/2019 dans le cadre de l’exposition Carte blanche à Lucie Planty à l’Ancienne Église de Maisons-Laffite

Je parle toujours de mon expérience quand je me suis retrouvé d’un côté et de l’autre de cet écran [Voyage en Syrie], ça aussi c’est une expérience notoire, ou notable, il ne se passe pas la même chose quand on est du côté des assis que quand on est du côté des témoins debout et en contrebas on a à faire à un bi-face, à une image dont on peut aller d’un côté et de l’autre tout le temps, et pourtant, ce bi-face ne va pas révéler son secret et ce, d’autant plus que le récit qu’on entend c’est - je ne vais pas faire de la paraphrase, mais on a des images qui se perdent continûment dans leurs enchaînements et dans cette perte des images que nous devons éprouver, on entend en même temps une femme qui s’exprime d’une manière presque abrutissante à l’incongruité de son attente d’enfant dans un contexte extrêmement difficile. Pour dire qu’elle ne peut parler de son expérience intrinsèque de cette attente, de celle qui attend un enfant, alors même que les images que nous avons sous les yeux et le dialogue avec cet homme qui lui répare sa mémoire de son voyage pour moi. Ce que l’on voit et ce que l’on entend c’est aussi le rapport à un pays dont on sait qu’il est devenu une ruine terrible et inaccessible, c’est-à-dire la Syrie. Avec particulièrement cette insistance sur Palmyre dont on sait qu’il y a eu des destructions iconoclastes épouvantables et dont le directeur des antiquités orientales a été assassiné alors qu’il était le dernier homme sur terre à parler le Palmyrien, cette langue sémitique qu’il était le dernier homme à connaître.

[…]

Je souhaite évoquer la maïeutique, c’est à dire ce procédé philosophique ou l’on fait accoucher - ce n’est sans doute pas le fruit du hasard qu’on a le récit d’une femme qui va vers son accouchement, tout en étant dans la situation limite, du fait qu’elle ne peut parler du tourment que de ce que c’est d’attendre l’enfant dans le contexte d’un voyage syrien tel qu’il est raconté, mais le protocole maïeutique dans la philosophie grecque et antique, c’est véritablement s’appuyer sur son interlocuteur pour lui proposer un voyage avec des mots et aussi le mettre en difficulté de telle façon qu’il abandonne en cours de route de ce dialogue ce qu’il a laissé tomber, pour qu’il puisse affronter une vérité qu’il ne voulait pas et pour qu’à l’aide de ce dialogue, celui qui est soumis au dialogue maïeutique puisse arriver au point que la vérité qu’il pourra soutenir et regarder, car même s’il devait mourir il ne l’abandonnerait pas. Moi, personnellement, j’ai trouvé que dans ce récit [Voyage en Syrie] dont on ne sait pas s’il est fiction ou enregistrement d’une réalité vécue de cette femme qui nous parle de son attente et de son attente de cet enfant, il m’est revenu, enfin c’est comme cela que je l’ai interprété en tout cas, la rigueur du dialogue maïeutique de la philosophie antique ou on se promène avec son interlocuteur de telle manière à ce qu’il laisse tomber en cours de route tout ce qu’il ne peut plus porter de trop lourd pour arriver à une nécessité, et cette nécessité, c’est l’expérience de la vérité et il ne pourra pas ne pas la soutenir, et c’est en ça même qu’il devra soutenir même s’il devait en mourir.














Archives de pain
impressions photographiques sur papier azyme à consommer,
support en acier, 2020-2023

Archives de pain est une installation d’images comestibles imprimées sur papier azyme. Ces images proviennent d’album de photographies de famille jetées à la rue et que j’ai récupéré. Une fois re-prise en photo et imprimée sur le papier azyme, j’ai détruit ces images, comme le souhaitaient les propriétaires à l’origine. En les mangeant, les visiteur.euse.s voient une dernière fois ces images, ingèrent ces photographies intimes, abandonnées et désormais disparues pour toujours, devenant comme les derniers detenteur.rice.s de cette mémoire désormais effacée. Je propose ce geste étrange et un peu absurde: ingérer une image - être iconophage, et d’une façon un peu étonnante chacun.e des visiteur.euse.s réagit fortement à cette proposition.


Bread archives
edible pictures printed on wafer paper, metal stand, 2023
















Laeticia Chauvin
Archives de pain dans le contexte de "Date(s)"
2021

La succession des images, fines, légèrement transparentes, la familiarité avec les photographies anciennes, certaines parfois rongées par le temps. On croit connaître déjà les sujets, les poses. Toujours surprenant que les personnes soient enfermées dans des tout petits cadres, non? Et les pages d'archives, seraient-ce les nôtres? Enfin cette question que nous pose l'œuvre: si elle est comestible, est-ce à dire qu'on doit la manger? Dans un premier mouvement on est tenté, et puis non, et puis si. Avant de réaliser l'incongruité de l'acte, cannibaliser les images et finalement les personnes et la mémoire. Manger pour faire disparaître, ou pour absorber?














Bruno Dubreuil
Archives de pain dans l'exposition "Le Monde comme image"
2023


Ingérer les images. — Certains déportés, sur le dernier chemin qui les conduisait à la chambre à gaz, réalisant leur fin proche, mangeaient les photos de famille qu’ils avaient pu dissimuler sur eux lors de leur arrestation. Ainsi, à la dernière heure, et pour un bref instant, s’incorporer le souvenir des siens avant que son propre corps soit réduit en cendres. Rien d’aussi tragique dans Archives de pain, mais la même appropriation magique de l’autre. Chaque image est issue d’une photographie argentique ancienne originale et unique, issue d’albums de famille abandonnés et anonymes, maintenant détruites par l’artiste. Ces souvenirs deviendront les vôtres. Ils se mélangeront à vos cellules et demeureront en vous. Qui sait si, dans un futur lointain, leur trace n’aura pas intégré votre mémoire ?














astres & poussières
livre et installation, (Archives de la planète - Musée Albert Kahn), 2019

astres & poussières est un livre constitué à partir d’une sélection de photographies provenant des «Archives de la Planète» édifiées par Albert Kahn au début du XXe siècle. Cette iconographie est une sélection de photographies dans lesquelles le soleil, la lune ou des taches de poussières ressemblant à une tache dans le ciel apparaissent en arrière-plan de ces lieux historiques, vides, en ruines, abandonnés. Les conditions de conservation ont parfois laissé des traces blanches et rondes. Cette sélection met au même niveau ces taches et ces étoiles qui constituent deux unités de mesure de l’infiniment grand et de l’infiniment petit et en fin de compte semblables en image et nature.


stars & dust
book and installation, (Archives of the Planet - Albert Kahn museum and archives), 2019

stars & dust is a book-iconography made from a selection of photographs from the "Archives of the Planet" built by Albert Kahn at the beginning of the 20th century. This iconography is a selection of photographs in which the sun, the moon or dust spots resembling them, appear in the background of these historic places, empty, in ruins, abandoned. Conservation conditions have sometimes left white and round marks. This selection puts on the same level these spots and these stars which constitute two units of measurement of the infinitely large and the infinitely small and ultimately similar in image and nature. ↸ vue d’exposition Carte blanche à Lucie Planty, Ancienne Église de Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019 exhibition vue Carte blanche to Lucie Planty, Old Church Of Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019














Jean Rodolphe Loth
Sur « astres & poussière », extraits retranscrits à l’écrit de la conférence en dialogue qui s’est tenue le 19/01/2019 dans le cadre de l’exposition Carte blanche à Lucie Planty à l’Ancienne Église de Maisons-Laffite

En revoyant ces images que l’on doit originellement à Albert Khan, je me suis prêté, c’est une décision toute personnelle, je vous en faisais part Lucie, je me suis mis à écrire librement mes textes par rapport à ces images. Ce n’était pas une libre interprétation, ce n’est pas cela, puisque les images sont données avec une configuration, avec des rapprochements, un ordre de succession. Il s’est passé un évènement intérieur qui m’a bien intéressé, qui a fait que je me suis mis à écrire tout le long de ces images, j’ai vu réapparaître à l’intérieur de moi-même, des images de ma vie ancienne que j’avais oublié et qui sont venues se superposer, ou se mettre en équivalence aux images du livre. Alors, il y a eu un phénomène assez intéressant intérieurement : j’avais la vision optique des images du livre et à l’intérieure de moi-même, en même temps, une image apparaissant de mon passé, de lieux, de lumières... Je dirais que c’était des flash-back iconiques très précis. J’ai pris la décision d’écrire cette opération, je ne peux pas le dire autrement, cette opération de combinaison entre une image resurgissante du passé et la fréquentation de ces images confiées par le biais de ces livres ainsi disposés. La seule façon que j’ai trouvée personnellement pour faire lien, ça a été de faire réapparaître de l’écriture, c’est-à-dire de redonner du texte qui faisait le lien entre ces images surgissantes et ces images données. Il y a eu un troisième moment, comme quoi le trois est nécessairement agissant, j’ai vu apparaître dans ma contemplation interne, des images qui ne renvoyaient pas à mon passé direct, mais des images qui venaient directement des images de la mémoire de guerre de ma famille, en 1914-1918 et 1939-1945, parce qu’il y a l’apparition récurrente des ruines dans ces images, des ruines de guerre — et on n’a pas encore parlé du film. Donc là je suis en train de vous parler de l’effet produit, objectivement, de votre exposition sur ma propre personne, donc ce n’est pas rien, parce que ça ne me fait quand même pas ça à tous les coups. J’ai vu revenir des images dont il m’a semblé que c’était des images dont on m’avait toujours parlé, mais que je n’avais jamais vues — mon arrière grand-père maternel qui me parle de lui rentrant dans la cathédrale de Reims, alors que la cathédrale de Reims avait littéralement été pulvérisée. J’ai été dans une sorte de suspend très actif entre votre reprise par montage d’images données et le fait qu’elles produisent des effets non négligeables à l’endroit de notre mémoire interne, je dirais même de notre mémoire cachée.














« Combler les lacunes »
catalogue de l’exposition
"Nos ombres devant nous "
Joshua De Paiva, Léa Djurado,
Fondation Ricard, Paris, 2017

Lucie Planty est obsédée par la trace, la mémoire du passé. À l’heure d’une production effrénée et démesurée d’images de toutes sortes — à travers les reproductions successives et les stockages compulsionnels d’une mémoire numérique qui s’accroît et s’actualise sans cesse — comment faire pour être sûr de ne rien perdre, de ne rien oublier ? Lucie Planty fait ressurgir des lieux disparus, des artistes oubliés et des œuvres manquantes. Travail au long cours, les recherches de Lucie Planty s’organisent selon des protocoles précis. Son mode d’enquête se caractérise souvent par une compilation exhaustive d’archives ou d’images glanées sur internet, avant d’aboutir à une réponse formelle.

Cherchant à redonner une présence à des tableaux spoliés durant la Seconde Guerre mondiale, l’artiste demande à des restaurateurs professionnels d’interpréter ces œuvres disparues à partir des seuls documents restants, souvent de piètre qualité. La réinterprétation des peintres d’aujourd’hui réactualise une partition partielle et passée.

Pour l’exposition Nos ombres devant nous, Lucie Planty choisit de ne pas montrer ses peintures, de s’extraire de ces images qui réactivent un lourd passé. Elle y fait allusion en présentant un livre, qui au premier regard, est vierge, mais qui en réalité reprend scrupuleusement chaque page numérisée des registres ERR (Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg), ensemble d’archives qui répertorient les œuvres « déplacées » durant la Seconde Guerre mondiale. L’artiste choisit pourtant de ne retenir que les versos scrupuleusement numérisés de ces documents dont le contenu informationnel se limitait strictement à leur recto. La page blanche devient porteuse d’un lourd passé qui se manifeste discrètement par des taches, une transparence ; la finesse de la page nous faisant entrevoir quelques phrases, sous la forme d’un palimpseste retourné. Lucie Planty peut choisir de faire taire des images parlantes, pour provoquer le mystère, voire le mythe. Fascinée par les archives, l’artiste a présenté une série d’ouvrages dans des boîtes sur des tables de consultation à disposition du public. Au départ, ces documents ont une visée didactique, allant de la notice de natation au manuel d’utilisation d’armes à feu. Lucie Planty les reproduit sous forme de fac-similé, respectant précisément le contenu de l’ouvrage, du grammage du papier à la disposition des images, à une exception près : le texte en est retiré. Le répertoire ERR et les manuels d’utilisation portent la trace de l’étrangeté de l’absence, et le lecteur devient spectateur d’un absurde défilement des pages, plongé dans une histoire disparue ou en cours d’écriture.

La disparition est également mise à jour par son redoublement dans son installation composée de cartes postales présentées au sein de l’exposition Nos ombres devant nous. Lucie Planty introduit un élément étranger dans une image stéréotypée et provoque un hiatus : elle nous pointe l’absence du doigt. Ces trois images sont celles de Pompéi, la mer d’Aral, et une sculpture de Jean-Pierre Raynaud présente sur la place de Paris à Québec. Chaque lieu a subi une forme d’anéantissement différente. À Pompéi, la nuée ardente qui l’engloutit en l’an 70 apr. J.-C. la révéla paradoxalement aux yeux de tous des siècles plus tard. La vue spatiale de la mer d’Aral représente une destruction humaine au profit d’un enjeu de développement économique ayant provoqué le détournement de l’Amou-Daria et le Syr-Dariades, deux fleuves qui alimentaient la petite mer. Pour la sculpture de Raynaud, ironiquement intitulée Dialogue avec l’histoire, c’est une démolition « de goût » mise en scène en présence de la presse, en pleine place publique, en juin 2015. L’artiste recouvre précautionneusement de feuilles d’or l’image d’une disparition. À la manière des fonds dorés hérités des icônes byzantines, Lucie Planty sacralise le manque. L’aura ainsi conférée à la carte postale — représentation pauvre et reproductible, qui fait office de souvenir de visite dans les boutiques de musées — est contenue dans ce récit que porte l’image, dans sa plus-value historique qui est mise en avant par cet enfouissement doré. Comme Pompéi recouverte de cendres, cette fine pellicule dorée voile et dévoile un récit. Un dispositif d’exposition accompagne ces cartes dorées : une colonne transparente écrase l’image, sorte de socle inversé. Ironiquement, le plexiglas vient écraser l’histoire et ajoute une couche de dissimulation supplémentaire pour ménager un re-surgissement d’autant plus frappant qu’il est intime. Par cette ruse, l’artiste rejoue le procédé de l’absence révélatrice en scénarisant la réception du visiteur. L’œil est d’abord attiré par ce socle transparent qui ne supporte rien : est-ce le socle d’une œuvre disparue ou restaurée ? En s’approchant du bloc de plexiglas, il pourra découvrir, à travers un unique point de vue, comme une anamorphose, une image apparaissant d’une disparition révélée. Lucie Planty crée ainsi des mirages narratifs, et devient l’auteure d’une histoire inachevée, constituée de lacunes à combler.














Collection Particulière
peintures, formats variables,
Prix jeune talent, exposition Au-delà de l’héritage
2016—.

L’œuvre Collection Particulière consiste à redonner une réalité matérielle, sous forme de copies, à des tableaux spoliés disparus durant la Seconde Guerre mondiale, perdus et jamais retrouvés, en les restituant en couleur et au format d’origine à partir d’archives photographiques en noir et blanc. Ces trois copies représentent trois portraits: une figure religieuse, un acteur mineur de l’histoire et un inconnu. Les trois peintures choisies sont d’époques et de styles différents, d’artistes célèbres ou méconnus. Avec l’aide d’un copiste, nous avons tenté d’imaginer les couleurs de ces tableaux perdus, d’inventer des détails cohérents, d’imaginer les formats, de saisir l’intention de l’artiste dans les pixels, dans un long travail de recherche pour tenter de fabriquer des doubles inexacts de ces oeuvres. Ils résistent à leur disparition avec ces faux et survivent comme des fantômes.


Collection Particulière
Young talent award, "Beyond heritage" exhibition
paintings, variable format, 2016—.

The Collection Particulière aims to give back a material reality, through copies, to stolen paintings lost during World War II, lost and never found, restored in color and in original format from black and white photographic archives. These three copies represent three portraits : a religious figure, a minor actor and an unknown person. The three pictures are of different periods and styles, famous artists or not. With the help of a copyist, we tried to imagine the colors of the missing pictures, to invent coherent details, to imagine formats, to catch the artist’s intention through the pixels, after a long work of research to try to create inaccurate doubles of the paintings. With these fakes they hold out against disappearance and endure as ghosts.
↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774), Vieil homme blanc barbu avec turban, date de réalisation inconnue, 33 x 24 cm, peinture sur bois de hêtre, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail) ↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774), Old bearded white man with turban , date of realization unknown, 33 x 24 cm, painting on beech wood, date and place of disappearance: unknown c. 1939-1945; Van Der Linden copy, Lucie Planty, 2016 (detail)

↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait de Guido Mengel, 1929, format inconnu, peinture à l’huile sur toile, date et lieu, de la disparition : 1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail) ↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait of Guido Mengel , 1929, unknown format, oil painting on canvas, date and place, of the disappearance: 1945; copy of Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (detail)

↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774) Vieil homme blanc barbu avec turban, date de réalisation inconnue, 33 x 24 cm, peinture sur bois de hêtre, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 ↸ Christian Wilhelm Ernst Dietrich (1712-1774) Old bearded white man with turban , date of realization unknown, 33 x 24 cm, painting on beech wood, date and place of disappearance: unknown c.1939 -1945; copy Van Der Linden, Lucie Planty, 2016
↸ Artiste inconnu (école italienne, florentine), Magdalene , date de réalisation inconnue, 63 x 47 cm, peinture sur bois de peuplier, date et lieu de la disparition : inconnu c.1939-1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail) ↸ Unknown artist (Italian school, Florentine), Magdalene , date of completion unknown, 63 x 47 cm, poplar painting, date and place of disappearance: unknown c.1939-1945; copy Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (detail)
↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait de Guido Mengel, 1929, format inconnu, peinture à l’huile sur toile, date et lieu de la disparition : 1945 ; copie Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail) ↸ Robert Hermann Sterl (1867-1932), Portrait de Guido Mengel , 1929, format inconnu, peinture à l’huile sur toile, date et lieu de la disparition: 1945; copie de Van Der Linden, Lucie Planty, 2016 (détail)














Claude d'Anthenaise
Catalogue de l’exposition « Au-delà de l’héritage », Église Saint-Pierre
de Montmartre, 2016

[...] A priori, c’est à ce travail de mémoire que s’est attachée Lucie Planty. Elle a choisi de raconter une histoire d’œuvres d’art spoliées par la Wehrmacht dans les territoires occupés et jamais retrouvées. À elle de reconstituer les œuvres disparues, de les réactiver. À cette fin, elle nous entraîne dans une sorte de labyrinthe vertigineux aux échos borgésiens. En effet, du tableau manquant il ne reste au mieux qu’une photographie en noir et blanc et une notice d’inventaire mentionnant l’auteur et précisant la date, la technique et les dimensions. À partir de ces documents, Lucie Planty demande à un peintre d’interpréter l’œuvre, comme s’il s’agissait d’un morceau de musique écrit pour être, à loisir, recréé.
Dans un travail précédent, l’artiste avait collectionné les reproductions de peintures impressionnistes, complétant les « séries » initiées par Claude Monet avec ses « versions » nouvelles dues aux caprices des imprimantes et aux aléas de la reproduction des couleurs. La galerie fantôme dont Au-delà de l’héritage présente les prémices, poursuit ce questionnement sur la nature d’une œuvre d’art plastique : l’image d’une peinture peut-elle se substituer à la peinture elle-même ? Est-elle une œuvre nouvelle ? Que reste-t-il de l’œuvre initiale après ces différentes médiations ?

Claude d'Anthenaise
Exhibition catalog of "Beyond Legacy", Saint-Pierre Church of Montmartre, 2016

At first glance, it is remembrance that Lucie Planty is attached to. She chose to tell a story about the Wehrmacht’s stolen paintings in occupied territories that were never found. It is to her to rebuild these lost artworks, to reactivate them. To this end, she drags us in a kind of dizzying labyrinth with Borgesian echoes. Indeed, of the missing paintings there only remains at best a black and white picture and an inventory description mentioning the author, date, technique and dimensions. From these documents Lucie Planty asked a painter to reinterpret the artwork, as if it were a music sheet written to be, at leisure, recreated. In a previous work, she compiled impressionist reproductions, completing Claude Monet’s series with her new versions because of the printer’s whims and color reproduction vagaries. This ghost gallery Au-dela de l’heritage showcases the premise, carrying this inquiry on the nature of an artwork : can a picture of a painting replace the original work ? Is it a new piece ? What remains of the original artwork after these different mediations ?















Dominique Moulon
Variation Media Art Fair, Cité des Arts, 2017

Lucie Planty aussi a scruté l’Internet pour y retrouver les traces par l’image de tableaux spoliés durant l’occupation. Sollicitant un copiste, elle les a réactivés comme on reconstitue des scènes de crimes. De la Magdalene de sa « Collection Particulière », on sait peu de choses, ni vraiment la date de sa réalisation ni véritablement celle de sa disparition. Pourtant, elle est là, peinte sur du bois de peuplier, telle la conséquence de sa propre disparition.

Dominique Moulon
Variation Media Art Fair, Cité des Arts, 2017

Lucie Planty also watched carefully over images on the Internet to find traces of stolen artwork during the occupation. Hiring a copyist, she reactivated them like a crime scene. Of Magdalene from her collection particuliere we know little, not the real date of completion nor of actual disappearance. However, it is there, painted on poplar wood, result of its own disappearance.














Bretschneider, collection privée
recherches, écrits, conférences, performances, publications
en cours, depuis 2017

Johann Michael Bretschneider est un peintre mineur de la fin du 17e siècle très peu connu dont l’œuvre se résume à 7 tableaux représentant des galeries de peintures. À l'intérieur de ces galeries de peintures se trouve une œuvre meta à peine formulée. Ces galeries peintes ne sont tapissées que de ses propres peintures, au demeurant jamais véritablement réalisées. Il n’est jamais entré dans l’histoire de la peinture (aucune publication) ni dans le marché de l’art. Bretschneider, collection privée est un travail protéiforme qui vise à faire apparaître de nulle part un artiste ignoré soudainement fort de 500 peintures provenant d’une mystérieuse collection privée fictive (que j’ai en réalité été photographié à plusieurs endroits en Europe, devenant ainsi la seule détentrice du fonds iconographique de cette meta-oeuvre) par des textes, des conférences, des publications sur internet, et d’en réaliser avec malice une analyse poétique et historique. Son travail et sa place dans l’art sont remis en jeu par de simples effets de recadrages et de montages - n’est-ce pas toujours de cette manière que se construit l’histoire ? -, et ce travail d’écriture met en lumière une vraie-fausse histoire de la peinture.


Bretschneider, private collection
research, writing, conferences, performances, publications
(ongoing)

Johann Michael Bretschneider is a minor painter of the late 18th century very little known whose work is summed up in 7 artworks representing galleries of paintings. In these academic-style figures lies a meta work, barely formulated. His painted galleries are only covered with his own paintings that never really were undertaken. He never entered the history of painting (no publications) nor in the art market. Bretschneider, private collection, is a protean work that aims to bring out from nowhere an ignored artist that suddenly has 500 paintings taken from a mysterious, fictional, private collection (which I actually photographed in several places in Europe, becoming the sole owner of the iconographic background of this meta-work) through texts, lectures, publications on the internet, and to playfully carry out a poetic and historical analysis. His work and his place in art are brought into place by simple effects of reframing and editing - is not always this way that history is built? - and this writing endeavour brings to light a true-false story of painting. ↸ Prise de vue à la Neue Residenz, Bamberg, Allemagne, 2017 Shooting photo, Neue Residenz, Bamberg, Germany, 2017

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Nature morte au gibier, dit chasse à la brune
Revue Matin, premier numéro « brun », pages 144-147, 2018

Un gibier suspendu par les pattes se confond en cent touches de couleur. Sa gorge raide s’étire, le bec inerte repose sur le bois, les plumes sont lasses. Les coups de pinceau sont jetés sur le sol. Ici nulle douleur, ni sang, ni plaie. On entre avec le deuil. C’est un canard, un dindon, un faisan. Cette peinture est une nature morte, on le sait. Aux premiers instants, l’image apparaît avec clarté, chaque détail qui la compose est évident, les objets sont disposés harmonieusement sur une large table en bois. Ce n’était qu’une apparition et c’est déjà trop tard. Les signes qui semblaient évidents s’affaissent. L’image s’efface. On ne la verra plus. Chaque signe cède à l’abstraction et l’image devient un regard contrarié. Elle est un presque perçu. Les objets que l’on distinguait jusqu’alors se dissipent en gestes colorés qui résistent à l’obscurité. On imagine aisément le peintre ajuster précautionneusement chaque élément avec expérience et intuition. Il s’exerce à l’ordre du monde. L’ouvrage l’aura contraint à regarder avec une attention soutenue chaque détail jusqu’à ce qu’il ne subsiste plus qu’une forme résiduelle. Il n’y a plus que lignes, pleins et vides, touches éclatées sur la voile noire. La fonction utilitaire de ces objets, outils, denrées, ces produits du progrès, tout cela n’est plus qu’abstraction, forme sans valeur.
↸ Johann Michael Bretschneider, 16,6x11,5cm, 1715, "B99", huile sur toile, Collection Privée Oil painting, Private Collection

Cette peinture affiche l’ambition de se dessaisir de la représentation. Elle défigure. C’est un geste d’une incroyable modernité. Les objets inanimés existent en peinture depuis toujours : mosaïques de coupes gorgées de raisins, studiolo d’Urbino, chambres mal balayées(1), monstres marins dans les atriums, menus mobiles des rhyparographes(2). La nature morte ne comptera parmi les genres qu’à partir du XVII siècle et sera dénommée ainsi tardivement. Elle deviendra alors une discipline autonome, la plus mineure cependant, dernière en hiérarchie. Elle représentera le genre baroque et bourgeois par excellence(3). Le royaume de Bohême, dont Breschneider est originaire, fut terriblement marqué par sa défaite lors de la bataille de Montagne-Blanche en 1620 qui marque les débuts de la guerre de Trente Ans. La Bohème y perdra son indépendance, son développement technique sera ralenti et l’apparition du baroque y sera plus tardive que dans le reste de l’Europe(4). Des nouvelles puissances européennes naît une jeune classe bourgeoise et ce format novateur flatte son orgueil(5). La nature morte devient une véritable industrie, d’immenses ateliers en produisent massivement, à grande vitesse, avec le concours d’un régiment de jeunes peintres(6). Il montre en miroir les richesses qui s’entassent, l’opulence des repas. La nature morte célèbre l’aisance financière, sa fragilité aussi. Les peintures d’inspiration biblique étant interdites par la Réforme, les représentations de repas raffinés et pieux, dits banquets monochromes, plus tard décrites comme des natures mortes morales, y trouveront un succès naturel(7). Les conflits religieux doublés d’ambitions politiques, les dynasties belligérantes, les famines, les épidémies de peste qui déciment les populations et les guerres incessantes qui laissent derrière elles des régions désolées jalonnent le siècle qui connaît pourtant un élan créatif et scientifique intense. L’Europe est marquée par la période des grandes découvertes et par la révolution copernicienne qui questionnent plus que jamais la place de l’homme dans l’univers, lequel semble désormais infini(8).

On élabore des cabinets de curiosité, des jardins botaniques, des encyclopédies et des catalogues afin de classer, de mettre en ordre le monde. On cartographie, on collectionne, tout, papillons, coquillages, herbiers, oiseaux, crânes, outils de mesure, insectes, fleurs, et la nature morte participe de cet engouement. Elle est l’exercice de la prouesse technique, un artisanat qui met la main à l’épreuve de toutes les matières(9). Chaque nature morte exhibe la virtuosité à représenter les détails, les reflets sur les casseroles en cuivre, les teintes exactes d’un crustacé, la texture de la peau d’un citron pelé. Elle cherche à atteindre la mimésis, par prouesse, et à la dépeindre, par style(10). La nature morte n’était pas encore un genre au IVe siècle av J.C. mais la légende raconte que Zeuxis peignit des raisins si réalistes que les corbeaux venaient les picorer(11). L’image devenait le modèle lui-même.

Avec cette peinture, Bretschneider se place à contre-courant de son époque. Là où tous aspiraient au réalisme virtuose, il s’émancipe du modèle et fabrique une composition surréaliste. Les signes y sont à peine identifiables. Elle retient in extremis ce qui va disparaître de façon inéluctable. Bretschneider saisit par essence, il ne reste plus que l’idée d’une nature morte, le signe évidé. Le transitoire est suspendu dans un instant, immobilisé par la peinture. L’oiseau n’est plus animé, mais il ne se décompose pas non plus. Les chasseurs rentrent à la brune avec la mort et le jour se termine bientôt. Le temps primitif et l’extinction des temps sont retenus dans une impossible paralysie. L’impression d’une fugacité, d’une mort à venir, d’objets de passage l’emporte sur la force technique. Bretschneider fait preuve d’une incroyable sagacité, les balbutiements d’abstraction n’auront lieu que cent cinquante ans plus tard avec une des nocturnes de Whistler qui divisera des esthètes, peinture qui occasionnera un procès l’opposant à Ruskin en 1878. Il l’aura accusé d’avoir jeté un pot de peinture à la figure du public(12). Le motif d’un paysage nocturne devenait le prétexte d’une lointaine sensation qui devait porter toutes les autres nuits, il tentait alors d’en saisir le substrat. Le fond, très sombre, sous forme d’un camaïeu bleu et ocre, est maculé de taches dorées. Des personnages translucides apparaissent dans la partie inférieure du tableau comme de petits fantômes, comme une parade aux critiques qu’il avait sans doute pressenties. On ne peut que s’étonner de ce babillement avant-coureur que formule Bretschneider.

La disparition du motif préfigure son apparition virginale. Rien d’iconoclaste. Les peintures d’époques et de géographies hétérogènes qui ouvrent la voie vers l’art abstrait n’ont jamais été sanctionnées par une classification des spécialistes. Elles revendiquent le droit de mal faire pour mieux voir. Toutes les jattes de fruits mûrs, les bouquets savamment arrangés, tous les trésors importés de pays lointains habitent cette peinture qui nous parle de ce qu’est la peinture. Elle est désormais abstraction pure, cet oiseau pendu, cette peut-être fleur, ce presque filet tendu sont étendus là, sur la grande table de l’univers. Il n’y a plus que flashs, éclats de lumière, rougeoiement des soleils. Cette cosmogonie figure la naissance du monde. Au commencement il y eut le noir de mars, intense, siccatif, minéral. Puis fut apposée la première touche de lumière. Un blanc pur, immanent, premier rayon parmi les rayons. D’un geste étudié, ce qui n’était qu’un point blanc devint traînées laiteuses de voies lactées lointaines en pointillés, nébuleuses en rotation, spectre glissant. Une explosion survient. De l’orange, du bleu, du vert éclatent dans un bruit de tonnerre. Les couleurs cernent les éclairs argentés. Puis vient le rouge vermillon, qui s’étend en filament tressé. Une sphère verte de nerprun cerclée d’un anneau doré entame sa révolution. Tout s’organise. Chaque chose prend sa place. Une rotation propre à ce système s’est mise en mouvement, cette mécanique est l’héritage du commencement des temps. L’attraction gravitationnelle est mue par la peinture. Le cadavre de cet oiseau gisant est une étoile, elle va finir sa course et s’éteindre bientôt. Il ne restera plus que solitude dans les espaces silencieux.

1. Nature morte, Gian Casper Bott, éd. Taschen, 2008, p.6. — 2. Rhyparographe : Antiquité - peintre qui ne représentait que des sujets vulgaires ou triviaux ; Traité sur la peinture pour en apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique, Bernard Dupuy Du Grez, ed. imprimeur de Vve J. Pech et A. Pech (Toulouse), 1699, p.57. — 3. La nature morte, sous la direction de Stefano Zuffi, éd. Gallimard, 2000, p.67. — 4. Le Baroque en Bohème, catalogue d’exposition, éd. Association française d’action artistique, 1981, p.83. — 5. Stefano Zuffi, op. cit., p.47. — 6. La nature morte, Pierre Skira, éd. Skira, 1989, p.32 ; 43. — 7. Dits « Monochrome Blanketje » ; Natures Mortes, Sybille Ebert-Schifferer, éd. Citadelles et Mazenod, 1999. — 8. Stefano Zuffi, op. cit., p.67. — 9. La nature morte : de l’Antiquité au xxe siècle, Charles Sterling, éd. Macula, 1985, p.45. — 10. Frontières du récit, Gérard Genette, Communications, 8, 1966, Recherches sémiologiques : l’analyse structurale du récit, p.152 et suivantes. — 11. Histoires naturelles, Pline l’Ancien, Livre xxxv, xxxv, éd. Dubochet, 1848-1850, tome 2, pp.472-473. — 12. Lettre de John Ruskin, Fors Clavigera, 2 juillet 1877. — ↸ Création de la page wikipedia 'Johann Michael Bretschneider' et insertion de la peinture "B99" en 2018 Creation of the wikipedia page 'Johann Michael Bretschneider', publication of "B99" painting in the article, 2018 ↸ détail d'une galerie, Bamberg, Allemagne detail of an painting, Bamberg, Germany ............................................................................................................................

L’image fabuleuse | Sottobosco (Bretschneider, collection privée),
publication co-éditée avec Adrien Elie, in.édition,
ISBN 978-2-491417-00-0, 2019

1715, en Allemagne. Un halo éclaire un sous-bois, il donne à voir un théâtre mystérieux saisi par Johann Michael Bretschneider (c.1656.1680-1729). Un arbre centenaire aux branches sèches et raides sert de décor à cette scène étrange de la peinture A19. Un sous-bois enchanté révélé par une lumière lunaire dévoile une faune secrète et magique. En arrière-plan, le ciel tombe sur la ville. Cet autre espace est lointain, sur un autre plan, à distance de cette apparition. Il l’a capturé, ce gibier fantastique. La peau tendue sur le châssis comme un trophée nous le donne à voir comme une merveille.[...]
↸ à gauche A21, Johann Michael Bretschneider, 11x15cm, 1715, peinture à l’huile sur toile, Collection Privée, à droite A19, Johann Michael Bretschneider, 11,4x15cm, 1715, peinture à l’huile sur toile, Collection Privée left :A21, Johann Michael Bretschneider, 11x15cm, 1715, oil painting, Private Collection, right : Johann Michael Bretschneider, 11,4x15cm, 1715, oil painting, Private Collection


Deux sources de lumière distinctes se partagent le tableau. La première, au loin, est celle de la ville, du jour qui tombe. La seconde, du côté opposé, celui du spectateur, de Johann Michael Bretschneider, semble provenir d’un flash qui aurait capturé la scène sur l’instant, avant que la faune ne disparaisse, apeurée par cette lumière indiscrète et brutale. L’intention était vraisemblablement de représenter la lueur de la lune qui l’espace d’un moment, illumine ce petit espace de vie de l’A19 de son éclat surréaliste. On entend le clapotement de la forêt, le vent léger qui agite les feuilles dans un faux silence, et la lumière lunaire qui balaye les arbres par intermittence, comme un phare. Une telle représentation est intrinsèquement liée à une nouvelle compréhension du monde qui devait aussi passer par un autre rapport du corps aux bois. On s’agenouille, le regard est à terre, au niveau des créatures basses, elles sont bien vivantes, elles grouillent sous nos pieds. On devine, au-delà, l’obscurité et la densité de la forêt. Le point de vue de l’œil, c’est le point de vue de l’homme vis-à-vis du monde. Les nouveaux instruments de mesure et les expériences d’observation qui font apparaître de façon évidente la profondeur d’une réalité cachée ne paraissent rien clarifier, ils rendent le réel plus opaque encore. Les scientifiques ont désormais l’intuition qu’ils ne perçoivent que les prémisses de systèmes complexes, et ces données, au lieu d’apporter des réponses, posent beaucoup de nouvelles questions sur les mécaniques de la nature, de l’espace, du corps humain. La nature morte qui émerge dans ce contexte poursuit cette redéfinition de la réalité matérielle et son questionnement passe aussi par l’observation. On se demande « comment » sont constituées les choses, et le rapport à l’inconnu devient plus critique. Du Ve au XVe siècle, les artistes se vouaient à l’incarnation du divin et ne représentaient pas la nature basse corrompue. La réalité du monde était envisagée selon un agrégat de superstitions qui émanaient de toutes choses, les savants se contentaient de décrire des phénomènes. Au sortir de l’obscurantisme médiéval, quoique durement ainsi qualifié par ce temps des grandes découvertes, la science peut se développer plus librement sur la base d’outils initiés au Moyen-Age. Les progrès scientifiques conservent cependant un rapport flou entre foi et science, entre matériel et spirituel, entre tradition et innovation. Il fallait alors pour les scientifiques et les artistes naviguer entre la morale, le surnaturel, et l’évidence empirique. La découverte menée par l’expérience devait être en mesure d’accompagner la foi et les découvertes scientifiques se superposent aux croyances religieuses, du moins au début. Ainsi, les interrogations multiples et inquiétantes provoquées par l’évolution de la biologie, des mathématiques, de l’astrophysique devaient servir d’arguments pour déchiffrer les forces du divin. La nature morte rend compte de cette considération matérielle, et son avènement se trouve à la frontière de l’art, de la science et de la religion. Ces trois domaines sont alors intrinsèquement liés.

Un élément du tableau A19, le plus important peut-être, n’a pas encore été commenté. C’est aussi le plus discret. Il pourrait passer pour un défaut de la reproduction ou une dégradation de la peinture, je ne crois pas. C’est un signe de pure magie. Cette image de sous-bois est une salle sombre, le spectateur y pénètre. Il ne discerne rien, que de l’obscurité. Puis sa rétine s’accoutume, son œil s’adapte, et petit à petit, il voit apparaître des fragments. Des bêtes phosphorescentes naissent de tas de chiffons et s’évanouissent comme des fantômes. Elles retombent dans la nuit. Un arbre dense accueille les ténèbres, un papillon, évident, deux fleurs, une souche, un second papillon, et enfin, un scintillement, une poudre blanche lumineuse. Quelle est cette forme mouvante qui se manifeste à l’artiste ? Que cherche-t-il à représenter par cette nuée de lucioles, particules infimes dévoilées par un rai de lumière, minuscules fées ou autres créatures fantastiques ? Cette manifestation des forces telluriques survient comme un indice presque imperceptible. C’est un résidu de la grande beauté qui émane de la forêt, une beauté secrète et panthéiste. Elle se révèle par l’image. Elle est l’incarnation de la science et des dieux dans la forêt primordiale. ↸ Vue de l’exposition "Le Mat, la Tempérence,le Pape et le Soleil", à in.plano exhibition vue, "The Fool, Temperence, the Pope and the Sun", in.plano














Camille Paulhan
2017

La méthode de travail de Lucie Planty s’apparente sans doute à celle de l’enquêteuse, et peut-être même à celle de la chasseuse de fantômes. Elle s’intéresse aux traces, aux fragments et aux indices, même si elle peut parfois brouiller les pistes : dans son installation Specimen, des manuels d’apprentissage de savoirs variés – de la natation à l’usage des armes à feu en passant par la géopolitique – sont dépouillés de toute forme de texte. Ne demeurent sur les pages des livres devenus muets que des images mystérieuses, dont les cohabitations paraissent la plupart du temps incohérentes : le spectateur devenu lecteur est placé face à des représentations dont il ne maîtrise plus les codes et qui paraissent dès lors autoritaires en dépit de leur silence.
Enfin, son singulier projet, La collection particulière, tâche, avec le concours d’un copiste professionnel, de recréer des peintures spoliées pendant la Seconde Guerre mondiale, et demeurées aujourd’hui introuvables : Lucie Planty n’entend pas restituer ces œuvres, dont on ne connaît ni les couleurs d’origine, ni les formats, mais plutôt créer une dystopie dérangeante, que hantent ces portraits paisibles, entre histoires vraies et fables picturales.














Jean Rodolphe Loth, extraits retranscrits à l’écrit de la conférence en dialogue qui s’est tenue le 19/01/2019 dans le cadre de l’exposition Carte blanche à Lucie Planty à l’Ancienne Église de Maisons-Laffite

Je vais vous faire part de sensations qui m’ont personnellement touché. D’abord, ce que je voulais vous renvoyer c’est ce que j’ai ressenti de la nature sensible du vide. Je m’explique: c’est à dire un intervalle entre les images qui n’est pas rempli, et je voudrais dire même, qui est volontairement désoccupé. Le dispositif qui nous amène, nous les spectateurs et auditeurs, a être mis dans une situation que je dirais de non-comblement.

[…]

Ce qui m’a touché dans la finesse du dispositif, dispositif en trois moments ou d’ailleurs le rythme ternaire est très plaisant, et bien c’est le fait que je me suis retrouvé — je vous parle de mon expérience — je me suis retrouvé dans un retrait silencieux, qui fait que la relation aux images que vous avez choisies et mise en scène, cette relation me faisait rentrer à l’intérieur de moi-même. Je dirais même que cela m’a rappelé une icône byzantine que j’aime beaucoup, qui parle justement de destruction des images, l’icône de la katábasis (descente aux enfers) dans laquelle la figure christique de son habit blanc, qui est une image projetée, descend vers l’obscurité, et l’expérience que l’on fait de cette icône, c’est de descendre et de faire une expérience qui a un intervalle blanc, il y a un suspend entre les images.

[…]

Il m’est aussi arrivé avec l’expérience de votre exposition deux références, il y en a une importante, c’est le projet d’Aby Warburg, avec son Atlas Mnémosyne. Aby Warburg est un des grands penseurs de la première partie du XXe siècle, c’est à dire celle qui précède la montée affreuse du totalitarisme. Il a mis au point un projet inachevé par sa mort vitale en 1929, mais tout à fait exceptionnel : il s’est posé la question et vous allez voir en quoi c’est important, me semble-t-il, par rapport au vécu de ce que vous avez mis en place. Aby Warburg va faire la collecte sans précédent grâce au médium photographique de dizaines de milliers d’images qu’il va mettre en relation avec des procédés des sciences humaines. Il n’était pas tout seul, il y avait un véritable cabinet de scientifiques qui ont entouré Aby Warburg dans ce projet de confrontation d’une mémoire culturelle de l’humanité qui l’avait amené à constituer une banque de plusieurs dizaines de milliers d’images. Aby Warburg nous parle des images migratoires, c’est-à-dire des images qui à l’insu des personnes circulent à l’intérieur d’elles-mêmes et sont en quelque sorte le socle qui circule dans la psyché des gens, de ces images qui passent, qui repassent dans l’humanité et qui sont en quelque sorte un flux dynamique sur lesquelles l’humanité va faire reposer sa mémoire. C’est pour cela d’ailleurs qu’il avait appelé ce projet Atlas Mnémosyne. Mnémosyne qui était cette divinité grecque dédiée aux astronomes et aux géographes.

[…]

[La seconde], pour Walter Benjamin, l’image — là il pense à l’image dans son statut contemporain, la photographie, le cinéma — l’image moderne se situe dans un entre-deux très particulier, c’est-à-dire qu’elle fait face, elle apparaît dans le présent et elle fait face à la violence de l’histoire. C’est-à-dire que l’image moderne s’appuierait sur ce qu’elle a laissé, c’est-à-dire le passé, l’archéologie du passé, elle s’arrêterait, elle figerait dans l’instantané du présent, mais cette image photographique, instantanée du présent, serait comme une surface qui fait face à la violence de l’histoire et pour Walter Benjamin la violence de l’histoire c’est l’expérience augmentée d’un présent qui ne cesse de produire des ruines, petites et grandes. Pour Walter Benjamin, il y a une entité qu’on ne peut pas ne pas mentionner c’est ce que Walter Benjamin appelle «l’ange de l’histoire», qui pour lui aura été représenté par l’artiste Paul Klee et un tableau qu’il aura toujours avec lui l’Angelus novus et qu’il transmettra à Bataille. L’ange de l’histoire c’est celui qui a les yeux écarquillés, comme nous en face de l’amoncellement des images et qui voit devant lui une succession grandissante de ruines. Quand il dit ça, il a à la fois un sentiment très fort de la destinée terrifiante du XXe siècle, ça c’est sûr, mais il y a aussi quelque chose dans cette image de l’expérience de l’image, et nous en sommes là. Nous sommes véritablement, aujourd’hui, à la place de l’ange de l’histoire, c’est-à-dire que nous voyons s’avancer devant nous, chaque jour, chaque heure, des ruines d’images puisque les images apparaissent et disparaissent devant nos yeux à une vitesse absolument vertigineuse et continuelle, que soit pour des usages professionnels ou autre. Sachant que ces images sont maintenant universellement, des images que l’humanité se garde à elle-même de son présent qui passe. On a donc une actualité en temps réel, de ce qui ne cesse de s’abolir et de se détruire. La vérité paradoxale des ruines c’est à la fois tout ce qui disparaît d’un quotidien, mais extrêmement précieux, parce que c’est la mémoire secrète des vies englouties, autant que les ruines qui vont devenir les ruines historiques comme le village d’Oradour-Sur-Glane. Si je fais cette périphrase, c’est finalement parce que souhaitait vous emmener vers cette œuvre [Voyage en Syrie], dont on voit bien qu’il y a un procédé dont vous ne parlez pas, mais avec votre attention au silence, de ne pas tout dire, je renvoie aussi à Walter Benjamin qui n’accordait à l’image une vérité que si elle est capable de protéger en elle-même un secret, un lourd secret. C’est-à-dire une réalité tellement précieuse à l’expérience humaine qu’elle ne peut pas être nommée. Quand Walter Benjamin passe sur ce territoire on n’oubliera jamais qu’il s’était donné à lui-même un nom secret «Agesilaus Santander», tout à fait dans la continuité du nom secret que les familles juives traditionnelles donnent à leurs enfants. Les enfants reçoivent deux nominations, une nomination qui peut paraître au monde et une autre qui ne sera pas révélée, donc en secret. Cette notion du secret, c’est à dire ce qu’il y a d’extrêmement précieux qui va résister à la violence de l’histoire et qui ne peut pas être dit, dans la tradition juive, c’est le nom messianique, c’est- à-dire que c’est un nom qui ne pourra être reconnu qu’au moment de l’accomplissement des temps, c’est un nom messianique qui va traverser l’histoire.

Vous parlez d’une réflexion qui est la votre, mais importante et insistante sur la fonction de l’art. En effet, je partage avec vous ce que vous dites, nous sommes dans un moment ou objectivement il y a des états ruines à quantité d’étages de ce qui est notre patrimoine naturel et culturel, et en disant ça ce n’est pas une vue de l’esprit. Quand on sait ce qui est en train de disparaître massivement en Amazonie et le fait que les élections qui sont une véritable catastrophe vont amener, hélas, des destructions massives du patrimoine forestier amazonien, mais aussi de cultures indigènes dont la langue va disparaître il va se passer des réalités très graves, elles sont là, nous le savons, et que bien entendu votre œuvre c’est aussi ce travail métaphorique, le votre, ou vous venez à nous montrer que l’art ne peut pas être seulement une affaire de marchés, de spéculation et de divertissement que cette trilogie n’est plus supportable en tant que jeune artiste qui se pose dans son for intérieur la question de — quelle est ma responsabilité aujourd’hui entre ce qui me touche et m’atteint profondément et le fait que j’ai les moyens techniques, mais aussi signifiants, sémantiques, de faire ressentir au public que la question de l’art relève de savoir ? Quels vont être les moyens dont je dispose pour qu’il y ait un état de sensibilité qui puisse être traversant et qui puisse nous traverser ? — et alors ce que j’ai beaucoup apprécié dans cette circulation auquel vous nous amenez, c’est cette humilité (pas les fausses courbettes actuelles que nous voyons hélas un peu trop - je ferme la parenthèse, mais enfin elle est un peu appuyée). Une humilité de l’intérieure à savoir qu’en face de la gravité de la situation qui nous atteint et nous traverse, certes à des degrés divers d’expérience c’est certain, mais il n’empêche que l’artiste, puisqu’il est une surface exposée à ce qui arrive, il est mise en demeure, pour le meilleur et pour le pire de ces sensations internes à s’arrêter, se poser là et se dire à lui-même — comment vais-je faire fonctionner ma responsabilité à l’endroit d’une fonction de l’art qui serait de faire ressentir l’importance d’une considération pour ce à quoi nous sommes sensibles ?

[…]

De ce point de vue vous reprenez véritablement aux fonctions de l’image dans la religion chrétienne parce que l’autel va devenir, à partir du moyen-âge, une machine à apparition des images. Le retable « retro tabula », c’est le lieu des images qui se situe juste en arrière de l’autel. Et avec les retables à transformation, par exemple le retable d’Issenhein, qui est à Colmar, on a véritablement dans l’histoire du rapport des images aux lieux de la célébration de la sainte scène, on a l’autel est juste ce qui précède des machines à images — le retable. Tout comme le tissu blanc très finement tramé, on y reviendra, mais j’ai remarqué que ce n’était pas n’importe quelle trame ce tissu-là, je vous reposerai la question justement du choix de ce tissu. Qu’est-ce qui est à l’origine par exemple de la question des images dans l’histoire chrétienne des images c’est-à-dire la notre, c’est le fait que des légendes sont apparues au 5e siècle, en orient d’ailleurs, ou on a inventé les faits que l’histoire catastrophique de la sainte face, donc le Christ allant à son supplice s’était imprimé sans intervention d’un homme. C’est le christ, par sa puissance d’image, qui aurait entraîné, soit l’impression sur une brique, ce qu’on appelle le Kéramion, ce qu’il y aura dans l’art byzantin, et puis pour nous « la Véronique », la « vera icôna », le saint voile, c’est à dire ce tissu blanc qui va porter l’emprunte véritablement du visage christique sans qu’aucun homme n’y ait touché, si ce n’est Véronique passant par là. Donc ces légendes apocryphes ont fondé au 5e siècle toute l’histoire des images dont nous sortons, et particulièrement ce voile immaculé, le saint voile, ou la Véronique, ou l’image d’un portrait catastrophique, on ne peut pas dire que la crucifixion soit une réussite, va s’imprimer sur ce linge blanc. Je n’ai pas pu ne pas penser à cette histoire fondatrice du linge blanc, lieu des images, qui a ouvert la voie de l’iconographie chrétienne, tout ce qui vient jusqu’à nous en réalité, tout comme l’autel à un moment donné, bien sûr c’est le lieu immaculé donc blanc de la cène, on le couvrira d’un drap blanc, mais en arrière fond, il y aura le système des images, qui pourra advenir. Alors là vous l’avez rabattu sur la surface de projection de ce caisson. Je reviens aussi sur cet autel caisson, parce que n’oublions pas aussi que l’autel c’est la métaphore du tombeau donc vous nous offrez une méditation sur la mort, en tout cas je l’ai reçu ainsi.

[…]

Moi je dirai que, dans ce que vous montrez et dans ce que vous nous dites vous opérez une jonction qui me parle personnellement beaucoup. J’ai souligné que j’avais été tout à fait sensible à cette reprise des fonctions de la lumière avec l’image en allant reprendre des dispositifs historiques de l’apparition de l’image dans l’histoire : le voile, le retable, enfin l’autel à images, et puis la relation à ce livre qui est à regarder et s’ouvre vers nous. Donc ça, on va dire que c’est ce qui se continue de l’invention chrétienne des images et qui a fait leur traversée. Et puis il y a un deuxième plan qui renvoie à Walter Benjamin, ce qui nous constitue comme des reliques, c’est-à-dire l’humanité qui va recevoir les saintes plaies de l’humanité et qui éprouve son tourment. Alors, Benjamin n’était pas du tout christique, il était marxiste et très intéressé par la cabale juive, donc ce n’est pas cette question-là spécifiquement qui l’intéressera, mais quand il parle de l’ange de l’histoire, qui a les yeux écarquillés, qui reçoit le vent de l’histoire et qui voit s’avancer à ses pieds les ruines — mais quel est le correspondant de l’ange de l’histoire ? C’est nous, les êtres humains, en permanence. Et donc c’est nous qui sommes les surfaces d’exposition, comme ce voile, comme le voile originaire de la Véronique, nous sommes les voiles d’exposition de ce que l’humanité s’inflige à elle-même. Et c’est bien vrai aujourd’hui. C’est-à-dire que notre sensibilité est en permanence irradiée par les blessures que l’humanité ne cesse de s’infliger de manière encore plus intensive alors qu’on ne cesse de parler avec une bêtise affirmée du progrès. Benjamin avait vu tout ça, et il l’a dit, il l’a nommé, entre 1900 et 1939, il a décrit tout ça très précisément. Et il nous a laissé avant de se supprimer lui-même contraint par la violence historique, il nous a laissé le fait que nous serions des réceptacles des saintes plaies de l’humanité. Et je me permets de vous dire ceci parce que tout mon ressenti intime, il m’a grandement semblé que vous étiez dans son chemin.

[…]

J’apprécie que vous mentionniez cette notion du secret parce qu’elle était très précieuse à Walter Benjamin, dont vous savez maintenant qu’il est le gardien de ma bibliothèque. Chez Walter Benjamin on va dire que c’est le sens tragique aussi de son effort philosophique, c’est le fait de tout tenter pour que le secret reste intouchable. C’est une notion très juive, c’est ce qu’il faut garder au cœur de soi, et qui sera de toute façon transmis, mais le secret n’aura pas été brisé, n’aura pas été altéré. Il ne faut pas entendre « le secret » dans le sens d’une économie qu’on garde sous clef c’est pas du tout ça, le secret c’est véritablement le fin du fin du colloque avec soi-même, qui ne doit pas être livré à l’extérieur, mais pas du tout au sens d’une société secrète, pas du tout. C’est véritablement un affinement de la relation à soit même qui fait que c’est vraiment dans le secret de soi, et il faut le garder au dedans de soi, et c’est ça qui doit être transmis plus que tout, et c’est dans le secret que gît ce qu’en Israël on appelle le «petit reste», c’est à dire véritablement ce qu’il y a de plus méprisé, ce qu’on ne regardera plus, selon ce que vous venez d’évoquer, mais c’est bien pourtant de ce « petit reste » humilié et non-regardé que resurgira, selon une perspective juive, le messianisme c’est-à-dire le fait que l’humanité sera révélée à elle-même quelque soit l’outrance et l’outrage de son histoire. Ça, c’est vrai que chez Walter Benjamin c’est très fréquent. Walter Benjamin n’a cassé de promouvoir l’excellence du chemin philosophique avec les images parce qu’il y voyait des ruines à chaque moment. On ne va pas revenir sur l’histoire de son chemin intellectuel, mais c’est étonnant: le secret c’est notre intouchable.














Restitution impossible de portraits spoliés durant la Seconde Guerre mondiale à partir d’archives photographiques en noir et blanc ; collection d’images d’histoire mortes compilées en feuillets illisibles ; cartes postales recouvertes de lieux perdus raturés d’or où se confondent en couleur pure primitifs italiens et souvenirs de vacances — ces œuvres prennent la forme d’efforts inutiles, aux allures d’enquêtes, qui tentent de saisir dans le creux des images la marque de ce qui a disparu.














Date(s)

exposition postée posted exhibition
une proposition curatoriale de Alexandra
Goullier Lhommme et Lucie Planty
a curatorial proposal of Alexandra
Goullier Lhommme and Lucie Planty
in.plano, 2020-2021

avec les artistes de in.plano with the artists of in.plano :
Alexandre Barré, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant,
Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu,
Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud,
Lévana Schütz, Carolina Zaccaro

L’année 2020 aura été l’année de la distanciation, qu’elle soit sociale, psychique ou physique - le toucher est devenu le sens interdit. Un mètre cinquante centimètre pour se mettre à l’abri, mais surtout mettre les autres à l’abri de tout ce qui pourrait surgir de nous. L’espace entre les choses et les êtres est devenu une nécessité palpable : des surfaces lisses qui contiennent, enferment et retiennent les corps, des gestes barrières qui s’érigent en nouvelles habitudes.

Date(s) se propose d’absorber cette distance. Elle est une exposition postée qui souhaite remettre l’œuvre au creux de la main et qui déplace son expérience au sein de l’intimité du foyer. (Ap)préhension multi-sensorielle, Date(s) propose une série de onze rencontres entre des œuvres et leur abonné·e·s. Onze œuvres qui viendront s’ajouter, se rencontrer - à leur tour - au fil de l’année 2021 pour former ensemble une exposition unique et variable qui refuse le seul privilège du sens de la vue.

Date(s) est une proposition hors cadre. L’œuvre, puis l’exposition sont dépouillées de toutes leurs habitudes et se présentent nues, sans a priori aucun, dans des intérieurs qui leurs sont inconnus. L’œuvre, puis l’exposition, se mettent donc volontairement à la merci ou plutôt à l’appréhension toute entière de leurs nouveau·elle·x·s acquéreur·euse·s et questionnent la figure di collectionneur·euse. Ouvrir, toucher, caresser, goûter, accrocher, renverser, empiler, comprendre, cacher, offrir, détruire ou tout autre verbe qui viendrait à l’imagination et augmenterait l’expérience de l’œuvre, deviennent une possibilité. Aucune règle n’est dictée à l’exception de ce qui se tiendra à l’intérieur et à l’extérieur du colis et le fait qu’il est adressé à l’abonné·e par chacun des onze artistes de l’artist-run space in.plano.

Date(s) est une exposition qui renverse ses propres codes et s’autorise à en emprunter d’autres comme ceux liés au vocabulaire de l’envoi - à jouer avec. Elle est d’un côté entièrement libre, a la capacité de dépasser les frontières, de créer ses propres réseaux de circulation et se doit en même temps d’être soumise à la pesée, l’affranchissement et l’oblitération. Affiliée au Mail Art, Date(s) est un équilibre volontairement fragile entre l’adresse d’un message contenu/contenant et le lâcher-prise de l’envoi et de sa réception incluant d’autres règles et individualités. Elle est un ensemble de volontés et d’attentions aguerries, un relais passant de mains en mains, glissant à travers les interstices, se jouant des contraintes et se rebellant contre les cadres.

« Chaque œuvre de Mail Art fait partie d’une guérilla menée contre le Grand Monstre. Chaque œuvre de Mail Art est une arme brandie contre le Grand Monstre qui possède le château et qui nous sépare les uns des autres, tout autant que nous sommes. (…) Lorsque nous faisions de la peinture, nous pouvions parler de sensibilité, de beauté, de vision, d’habileté, etc. Mais lorsque nous frappons à la porte du Monstre, qu’est-ce qui compte vraiment ? La réponse est simple : ce qui prime, c’est la force avec laquelle on frappe. Comment pouvons-nous mesurer cette force ? Par l’écho que nous produisons évidemment. ». Ulises Carrion dans « Mail Art et le Grand Monstre » nous expose la position du Mail Art face à un Grand Monstre qui n’est jamais explicitement nommé, mais qui semble incarner les différentes Institutions. Date(s) est une série de gestes discrètement subversifs qui construisent à travers une série de tête à tête un réseau à l’utopie micropolitique.

« Date(s) » en français ou « Date(s) » en anglais fixe un point de rendez-vous entre deux entités. Un engagement à se retrouver à un moment donné. Mais Date(s) se refuse à livrer des coordonnées exactes : Quand ? Comment ? Sous quelles formes ? Restent des questions ouvertes dans une volonté de surprendre l’abonné·e et de forcer son attention au quotidien. Le doute entre ce qui est art ou n’est pas art, entre ce qui fait œuvre ou ne fait pas œuvre est au cœur des interrogations de cette exposition qui s’intéresse au cas limite. À l’exception de l’oblitération postale réglementaire, l’œuvre contenu/contenant ne disposera d’aucun tampon validant ou invalidant son appartenance au projet. Elle sera laissée libre à la volonté de l’artiste et à l’appréhension de saon destinataire·trice. Date(s) n’est en aucun cas un projet pour certifier de la valeur d’une œuvre, elle propose une expérience dont l’abonné·e jouera le premier rôle et où l’artiste endossera la figure di metteur·euse en scène plus ou moins radical·e.

Date(s) mime la sensation des premiers rendez-vous, des rendez-vous galants où l’on est face à l’inconnu, où l’on désire, idéalise, sublime celleux que l’on s’apprête à rencontrer sans savoir si c’est la déception qui nous attend ou la révélation. Ce moment précis où l’image est confrontée à l’expérience. Date(s) propose une série de rendez-vous à l’aveugle entre une œuvre et un corps. Des « blind dates » où l’on accepte de se laisser surprendre, de se laisser guider - à l’aveugle - par les œuvres. L’abonnement à Date(s) signifie donc un engagement amoureux tout au long de l’année 2021. Un engagement qui surgira onze fois et dont l’abonné·e n’aura aucun indice à l’exception des quelques mots qui viennent de défiler.

Date(s) est avant tout un secret. Une confidence entre les abonné·e·s et les artistes, entre vous et nous, entre toi et moi, entre celleux dont les liens invisibles seront tissés par le biais de ce projet. Loin de l’hyper-visualisation et de la virtualisation exacerbée par l’année 2020, Date(s) souhaite se nouer uniquement autour de l’expérience intime de l’œuvre. Ne pas prendre de photographies des œuvres, ne pas diffuser de photographies des œuvres - ni à ses proches ni sur les réseaux- est une condition sine qua non. Date(s) sera donc réservée uniquement à celleux qui s’abonneront et à celleux avec qui iels partageront leur(s) secret(s) par le seul biais du récit ou par la transmission de(s) œuvre(s) physique(s) sans intermédiaire aucun. Un secret qui répand une rumeur sourde autour de lui, qui attise le désir de connaissance, qui réveille l’envie presque enfantine de recevoir une surprise, d’ouvrir un cadeau, une lettre d’un·e amoureux·se transi·e, la sérénade d’un·e artiste. Alexandre Goullier Lhomme ↸ mes colis envoyés pour Date(s)














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↸ FIB (Festival international de Bagnolet), 2018
↸ vernissage de l'exposition Après moi le déluge, 2018 opening of the exhibition After me, the flood , 2018
↸ TILT, 2018
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↸ vue de l'atelier studio view, 2018
↸ vernissage d'ouverture opening vernissage o pe n i n g, 2017
↸ accrochage de l'exposition Après moi le déluge, 2018 exhibition After me, the flood , 2018
↸ LOVE STREAM, Mahalia Köhnke-jehl & Michaël Harpin, 2019
↸ rencontre avec les curateurs Léa Djurado et Alex Chevalier, 2018 meeting curators Léa Djurado and Alex Chevalier, 2018
↸ in.plano avant les travaux, 2017 in.plano before renovations, 2017
↸ Cinéma, projections de films, in.plano, à l'occasion des portes ouvertes des ateliers de L'Île-Saint-Denis, film screenings, in.plano, during the open studios of L'Île-Saint-Denis 2018

↸ exposition Tranchante, L'Aurore, 2020 exhibition 'Sharp, the aurora', 2020
↸ exposition Tranchante, L'Aurore, 2020 exhibition 'Sharp, the aurora', 2020
↸ Destruction sauvage et illégale de l'atelier par notre propre propriétaire, Illegal and savage destruction by our own lessor , 2022


Événements passés :

Same dream, maybe not, EXPOSITION EXHIBITION cur. Emma Passera & Joon Yoo avec avec Alexander Raczka, Camille Dumond, Camille Juthier, Emma Passera, Gaïa Vincenzini, Inès Cherifi, Lisa Signorini, Margot Pietri, Garie Mirhon, Nicolas Momein et Joon Yoo, 2022
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In my end is my beginning, EXPOSITION EXHIBITION avec avec Pauline Juilier, Apolline Lamoril, Carolina Zaccaro, 2022
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Floating I, EXPOSITION EXHIBITION avec avec Anne-Camille Allueva, Joan Ayrton, Alexandre Barré, Simon Boudvin, Hélène Carbonnel, Alexis Chrun, Louis Clais, Matthias De Lattre, Damien Dion, Patricia Dominguez, Tania Gheerbrant, Marie Glaize, Marie Grihon, Claire Hanen, Loris Humeau, Tzu-Chun Ku, Simon Leroux,Maeline Li, Laure Mathieu, Pablo Méndez, NDA, Lucie Planty, Lia Pradal, Caroline Reveillaud, Camille Raimbault, Matthieu Saladin, Carolle Sanchez, Lévana Schütz, Joon Yoo, Mélanie Yvon, Carolina Zaccaro, Zhou Ziyue, and guests, 2021
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The Bright Angel, EXPOSITION EXHIBITION cur. Lévana Schütz & Adrien Elie, avec avec Tania Gheerbrant, Hugo Guérin, Ayoung Kim, Robin Laurens, Solomon Nagler, Lévana Schütz, 2021
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Objects in mirror are closer than they appear, EXPOSITION EXHIBITION avec avec Naoki Miyasaka et Camille Raimbault, 2021
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Blue In Green, EXPOSITION EXHIBITION avec avec Alexandre Barré, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Lévana Schütz, Carolina Zaccaro, 2021
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Primaire Primary, EXPOSITION EXHIBITION avec with Pierre-Marie Drapeau Martin, 2021
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BLue in Green, EXPOSITION EXHIBITION avec with Alexandre Barré, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Lévana Schütz, Carolina Zaccaro, 2021
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Date(s), EXPOSITION POSTÉE POSTED EXHIBITION cur.Alexandra Goullier Lhomme et Lucie Planty, avec with Alexandre Barré, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Lévana Schütz, Carolina Zaccaro, 2021
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Contrǝ Productif, EXPOSITION EXHIBITION cur. Alexandre Barré, avec with Morgan Azaroff, Cloe Beaugrand, Damien Dion, Laure Mathieu & Alexis Chrun, Thomas Portier & Manon Riet, Marine Semeria, 2020
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Tranchante L'aurore Sharp, l'aurora, EXPOSITION EXHIBITION avec with Alexandre Barré, Alexis Chrun, Pierre-Marie Drapeau-Martin, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Lévana Schütz, Arslane Smirnov, Carolina Zaccaro, 2020
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Portes ouvertes de L’Île-Saint-Denis 2020 Open studio of L'Île-Saint-Denis, EXPOSITION EXHIBITION avec with Alexandre Barré, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Lévana Schütz, Carolina Zaccaro, 2020
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LOVE STREAMS, cur. Tania Gheerbrant, duoshow Mahalia Köhnke-jehl & Michaël Harpin, Lovers : Eva Vaslamatzi & Laure Mathieu, 2019
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inplano XYZ, avec with Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Henri Guette, Loris Humeau, Marina Mardas, Laure Mathieu, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Lévana Schütz, Carolina Zaccaro, 2019
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Préseance, duoshow, fin de résidence end of artist residency, avec with Lévana Schütz, Elías Gama, et l'artiste invité Ludovic Landolt, 2019
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Le Mat, la Tempérance, le Pape et le Soleil The Fool, Temperance, the Pope and the Sun, cur. Adrien Elie, avec with Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Laure Mathieu, Paul Mignard, Riccardo Olerhead, Lucie Planty and Marianne Vieulès, 2019
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J'ai les dents du fond qui baignent, exposition des étudiants des Arts Deco the National School of Decorative Arts studient exhibition, avec with Anouk Buron, Yves Bartlett, Léonore Camus-Govoroff, Louis Chaumier, Alice Lejeune et Christophe Tabet, 2019
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Make Love By The Trash Can, cur. Persona Curada, avec with Santiago Esses, Gabriel Moraes Aquino, Caroline Reveillaud, Felipe Vasquez, Carolina Zaccaro, 2019
—
in.plano, collectif d’artistes qui tisse sa toilein.plano, an artist collective spins its thread. , article publié dans le magasine « Notre île » article published in the newspaper of L'Île-Saint-Denis n° 192, L'Île-Saint-Denis, 05.2019
—
Soirée event Curated Yourself et and concert, Option Géniale, 2019
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Decompression Room, exposition collective d'in.plano collective exhibition of in.plano, The Others Fair, Artissima, Turin, avec with Alexis Chrun, Camille Raimbault, Laure Mathieu, Laure Tiberghien, Lucie Planty, Nastassia Takvorian, nikolaiykm, Mélanie Villemot, Pablo Prieto, Hervet & Prokhorov, Sarah Nefissa Belhadjali, Tania Gheerbrant, 2018
—
TILT, cur. nikolaiykm, avec with Vitaly Bezpalov, Jens Ivar Kjetsa, I’ve seen the future, 2018
—
Ateliers d’artistes : le parcours du combattant Artists studios, an assault course, article Julie Ackermann, paru dans le article published in Quotidien de l’Art, n° 1607, p.17-18, nov. 2018
—
Cinéma, projections de films, in.plano, à l'occasion des portes ouvertes des ateliers de L'Île-Saint-Denis, film screenings, in.plano, during the open studios of L'Île-Saint-Denis 2018
—
Après moi le déluge After me the flood, exposition de fin de 3e année des étudiants de l’École nationale supérieure des Arts Décoratifs 3rd year exhibition, students of the National School of Decorative Arts with, avec with Remi Coignec, Elisa Florimond, Jerome Girard, Victoire Gonzalez, Arthur Guespin, Kleu-Anh Nguyen, Noémie Pilo, 2018
—
in.plano lauréat du prix de la fondation François de Hatvany, Beaux-Arts de Paris, in.plano winner of the François de Hatvany Foundation Prize, Fine Art School of Paris 2018
—
FIB (festival internationnal de Bagnolet) (Internationnal Movie Festival of Bagnolet, avec with Morgan Azaroff, Alexandre Barré, Simon Boudvin, Caroline Cieslik, Paolo Codeluppi, Collectif 1.0.3, Chloé Dugit-Gros, Anne-Charlotte Finel, Francesco Finizio, Tania Gheerbrant , Michaël Harpin, Dounia Ismail, Laura Kuusk, Bertrand Lamarche, Camille Laurelli, Seulgi Lee, Alex Pou, Thomas Portier, Manon Riet, Simon Ripoll-Hurier, Vassilis Salpistis, Kristina Solomoukha, Jean-François Vallée, 2018
—
Blind Collector, The Appartement ; The Auction, in.plano, avec with Paul Bardet, Jade Boyeldieu d’Auvigny, Alex Chevalier, Alexis Chrun, Tania Gheerbrant, Lucie Planty, Caroline Reveillaud, 2018
—
o p e n i n g, exposition inaugurale d’in.plano, pendant les portes ouvertes des ateliers de L'Île-Saint-Denis Inaugural exhibition of in.plano, during the open studios of L'Île-Saint-Denis , avec with Alexis Chrun, Nikolay Georgiev, Tania Gheerbrant, Philémon Hervet, Laure Mathieu, Sarah Nefissa Belhadjali, Lucie Planty, Camille Raimbault, Caroline Reveillaud, Nastassia Takvorian et Mélanie Villemot, 2017















Tempo de l'art
émission radio, depuis janvier 2023
en tant qu’animatrice et créatrice de cette émission
sur l’actualité des jeunes artistes

instagram ⇲

Tempo de l’Art est une émission radio qui se propose d’accueillir de jeunes acteur.ice.s de l’art contemporain sous forme d’un rendez-vous mensuel autour d’une actualité. Les invité.e.s sont à la fois artistes, commissaires d’exposition, auteur.ice.s, directeur.ice.s de lieu d’exposition. Cet espace a été pensé comme un lieu de temps d’écoute de qualité des jeunes artistes, un espace de promotion de ces expositions, et un moment de réflexion sur les enjeux de la création contemporaine. Encore une fois cette question de créer un espace de dialogue comme forme d’existence de l’art, voire même de nécessité de l’art, m’accompagne toutes formes confondues.


↸ enregistrement de l'émission sur l'exposition "Au-delà, rituel pour un nouveau monde", avec Rebecca Lamarche-Vadel, directrice de Lafayette Anticipation, 2023 recording of the radio show about "'Au delà', Rituals for a new world", with Rebecca Lamarche-Vadel, director of Lafayette Anticipations, 2023














Enseignement

À l’instar de l’émission radio et de collectif (artist-run space), l'enseignement est une vocation profondément ancrée dans mon travail d’artiste. J’arpente l’art par le biais de la création de liens : un espace de dialogue, de collectif, d’apprentissage, d’émotion, de découverte de soi et de l’autre, de regard sur le monde, d’échange politique, au sein d’un espace commun. De manière générale et d'un point de vue historique, je m’intéresse principalement à la façon dont l’art se comprend à travers les liens qu’il crée. Je considère également l'école comme un véritable terrain d’expérimentation, grâce à des explorations pédagogiques que je traverse avec les étudiant.es, qui me questionnent autant qu'elleux. À la fin de mes études aux Beaux-Arts de Paris, je me suis immédiatement tournée vers l’enseignement, une activité que j’ai pu exercer dans de nombreux contextes différents (licence, master, établissements scolaires, workshops, jury...). Bien que je n’ai pas vraiment de « pratique de l’atelier » à proprement parler en tant qu’artiste, j’ai souvent le sentiment que mon espace d’atelier se situe en cours, avec les étudiant.e.s.

(voir "infos" > "Enseignement, jury, commissariat d'exposition & journalisme" pour plus d'informations chronologiques)



↸ cours "langage viuel" donné à l'ECV Paris aux licences 3 depuis 2018 "visual langage" course, ECV Paris, L3, since 2018
↸ workshop "dessin par le document", à la bibliothèque Fornay, Ateliers des Beaux-Arts de Paris, 2022 "drawing with documents" workshop, Fornay's library, ABA Paris, 2022
↸ workshop "dessin par le document", à la bibliothèque Fornay, Ateliers des Beaux-Arts de Paris, 2022 "drawing with documents" workshop, Fornay's library, ABA Paris, 2022
↸ exposition de fin de 3e année des étudiants Art-Espace des Arts Déco à in.plano, 2018 Bachelor's exhibition of ENSAD students, in.plano, 2018
↸ cours "histoires et images" donné aux ABA Paris aux prépas images depuis 2021 "(hi)stories and pictures" course, ABA Paris, since 2021
↸ pendant le cours "langage viuel" donné à l'ECV Paris aux licences 3 depuis 2018 during the "visual langage" course, ECV Paris, L3, since 2018
↸ Jury d'atelier de fin de licence, ECV, ici avec mes co-jury Laetitia Chauvin et Thimothée Chalazonitis, 2022Bachelor jury, ECV, here with my co-jury Laetitia Chauvin and Thimothée Chalazonitis, 2022
↸ Jury d'atelier de fin de licence, ECV, ici avec mes co-jury Laetitia Chauvin et Thimothée Chalazonitis, 2022Bachelor jury, ECV, here with my co-jury Laetitia Chauvin and Thimothée Chalazonitis, 2022
↸ workshop édition, DNMADE Vauréal, 2022-2023 book workshop, DNMADE Vauréal, 2022-2023














Catalogues & publications
Catalogs & publications

↸ Catalogue de l'exposition Nos ombres devant nous, texte de Léa Djurado et Joshua de Paiva, Fondation Ricard, édition des Beaux-arts, 2017 Exhibition catalog of Our shadow in front of us, text by Léa Djurado and Joshua de Paiva, Fondation Ricard, Beaux-arts editions, 2017
↸ Nature morte au gibier, dit chasse à la brune, Revue Matin, premier numéro « brun », pages 144-147, 2018 Still life with hunting game, Revue Matin, first number "brown", pages 144-147, 2018 ↸ Catalogue du salon de Montrouge, texte de Audrey Teichmann, Montrouge, 2017 Montrouge Salon Catalog , text by Audrey Teichmann, Montrouge, 2017
↸ 28.05.2016, Iconotexte + Pierre-Feuille-Ciseaux, catalogue, Ensapc, organisé par Angeline Ostinelli, réalisation du catalogue G.U.I. (Angeline Ostinelli, Julien Gargot, Benoit Verjat, Nicolas Couturier avec l’aide de Céline Gay), typographies Aileron et Savate, Éditions &&, impression laser Cneai Chatou, 50 exemplaires, Juin 2016 28.05.2016, Iconotext + Rock-Paper-Scissors, exhibition catalog, Ensapc, organised by Angeline Ostinelli, design G.U.I. (Angeline Ostinelli, Julien Gargot, Benoit Verjat, Nicolas Couturier avec l’aide de Céline Gay), typography Aileron et Savate, Éditions &&, impression laser Cneai Chatou, 50 copies, June 2016
↸ Au-delà de l'héritage, catalogue, texte de Claude d'Anthenaise, PaP BdA Science-Po, conception graphique Ariane Seibert, photographies des oeuvres Alexis Allemand et Ulysse Bellier, typographies Balance Pro et Univers, Mai 2016 Beyond Legacy, exhibition catalog, text by Claude d'Anthenaise, PaP BdA Science-Po, Ariane Seibert graphic design, photographs of works Alexis Allemand and Ulysse Bellier, Libra Pro and Universe typography, May 2016
↸ Felicita 17, catalogue, texte de Camille Paulhan, Palais des Beaux-Arts, éditions des Beaux-Art, Paris, 2017 Felicita 17 , exhibition catalog, text by Camille Paulhan, Palace of Fine Arts, Beaux-Art Editions, Paris, 2017

↸ 26th International Biennial of Graphic Design Brno 2014, catalogue, design graphique Johannes Breyer, Fabian Harb en collaboration avec Tomáš Celizna, Adam Macháček et Radim Peško, imprimé par Tiskárna Helbich a.s., Brno, The Moravian Gallery in Brno, 2014 26th International Biennial of Graphic Design Brno 2014, exhibition catalog, graphic design Johannes Breyer, Fabian Harb in collaboration with Tomáš Celizna, Adam Macháček and Radim Peško, printed by Tiskárna Helbich a.s., Brno, The Moravian Gallery in Brno, 2014

↸ Biennale d'Arts Actuels, catalogue, texte de Léa Djurado, Maison des Arts Plastiques, Champigny, 2018 Biennale of Contemporary Arts , exhibition catalog, text by Léa Djurado, House of Visual Arts, Champigny, 2018

↸ Carte Blanche à Lucie Planty, discussion menée par Cécile Velley, Ancienne église de Maisons-Laffitte - Centre Ianchelevici, 2019 Carte Blanche to Lucie Planty , discussion led by Cécile Velley, Old church of Maisons-Laffitte - Center Ianchelevici, 2019

↸ in.plano dans le Catalogue Salon de Montrouge, in.plano in Montrouge Art Fair Catalog texte de text by, Alexandra Goullier Lhomme, 2022

↸ En chacune de ses positions, la matière séjourne un ou plusieurs instants||Souvenirs de MesaLendit

↸ Mensch Maschine, catalogue exhibition catalog, Privacy Salon, Le Botanique, Bruxelles,Brussels, 2020

↸ Aletheia || Alexandre Barré

↸ 12:00 || Shqipe Gashi

↸ Alexandre Barré || Espace Fine

↸ CCALF || Jeune Création

↸ Objets Magiques, Maison de l’Ours, conçue par Kristina Solomoukha et Paolo Codeluppi, 2020 Magic objets, House of the Bear, made by Kristina Solomoukha and Paolo Codeluppi, 2020
↸ Jeune Création, Fondation Fiminco, 2021

↸ in.plano

↸ A.Dahan x SP Millot || Tomáš Celizna, Adam Macháček, Radim Peško
↸ Camille Baudelaire, Jérémie Harper || Centro Cultural Itchimbia
↸ Alexis Chrun

↸ Baldinger Vu-Huu || Collectif Basalte Basalte Collectiv
↸ Maisons-Laffitte

↸ Huz&Bosshard || Crac Maison des arts Champigny Art house of Champigny

↸ Artjaws || Head, Arba-Esa

↸ Ateliers ouverts de L'Île-Saint-Denis Open Studios of L'Île-Saint-Denis || Alexis Chrun

↸ Le Mat, la Tempérance, le Pape et le Soleil The Fool, Temperance, the Pope and the Sun || Mensch Maschine

↸ Biennale du livre contemporain en milieu rural, cur. Maud Bigini et Franklin Arellano, 2020 Biennial of contemporary book in rural area, organised by Maud Bigini and Franklin Arellano, 2020

↸ Jeune Création, Fondation Fiminco 2021 || in.plano
↸ Biennale du livre contemporain en milieu rural, raconté par Timothée Chalazonitis durant le confinement, 2020 Biennial of contemporary book in rural area, story told by Timothée Chalazonitis during the lockdown, 2020















Lucie Planty

artiste artist, Grand Paris
contact[at]lucieplanty.com
instagram.com/lucieplanty ⇲

membre et co-fondatrice du collectif,
atelier et artist-run space in.plano
member and co-founder of the artist collectiv,
artist studio and artist-run space in.plano
62 avenue Jean Jaurès, 93450 L’Île-Saint-Denis
site ⇲ | instagram ⇲ | facebook ⇲
hello@inplano.xyz














Expositions
Exhibitions

Story Telling
cur. Léa Djurado, 6B
à venir 2024
—
En chacune de ses positions,
la matière séjourne
un ou plusieurs instants
les Jardiniers Montrouge,
2023
—
Festival in situ
Bazancourt
Maison du Conseil
Général de Songeons
2023
—
Trazando Dialogos
Alliance Française Bogota,
à venir 2023
—
Trazando Dialogos
un Nuovo error, Medellin, Colombie, 2023
—
Souvenirs de MesaLendit
MesaLandit Souvenirs
Festival Premier film,
6B, 2022
—
Le monde comme image
World as image
La ruche, cur Bruno Bubreuil,
Bogdan Pavlovic, 2023
—
Addresses
oeuvre postale
mail art
Portland, USA,
Brad Adkins, 2023
—
Salon de Montrouge,
Montrouge Art Fair
avec le collectif in.plano,
as in.plano collectiv
Beffroi de Montrouge,
cur. Work Method
(Guillame Desanges
& Coline Davenne), 2022
—
Biennale du livre d’artiste,
Art Books Biennale
Musée d’art contemporain de Bogotá,
Museum of Contemporary Art
of Bogotá, 2022
—
Circades
6B, cur. collectif
Espace Fine collectiv,
2022
—
Un titre trop long,
Motoco, Mulhouse,
cur. Shqipe Gashi, 2022
—
Demain, puis demain, puis demain,
Tomorrow, and tomorrow,
and tomorrow
Fondation Fiminco, 2022
—
Biennale Issues de Secours,
Emergency Exit Biennale
association CCALF, 2022
—
Contre Soirée,
alternative party
cur. Alexandre Barré,
Cahier Central, 2022
—
Biennale du livre contemporain,
Contemporary Book Biennale
cur. Maud Bigini, 2022
—
Apuntes de nuevas propuestas
franco-colombianas
Galerie 12:00 12:00 gallery,
Bogotá, 2022
—
Floating I
in.plano, 2021
—
Blue in green
in.plano, 2021
—
Jeune Création
Fondation Fiminco
Fiminco Fondation,
2021
—
Date(s)
exposition postée posted exhibition
cur. Alexandra Goullier Lhomme
et and Lucie Planty,
2021
—
La monnaie en or Money in gold
avec with Florian Schönerstedt
cur. Mo Gourmelon, Saison Vidéo,
2020
—
Tranchante l’aurore
Sharp, l'aurora
in.plano, 2020
—
Biennale du livre contemporain
en milieu rural Contemporary
book biennial in rural areas
Hauts-De-France, Bazancourt,
2020
—
Festival In Situ
église de Bazancourt,
Bazancourt church
cur. Ouvre Les Yeux,
Bazancourt, 2020
—
Mensch Maschine
Botanique, Bruxelles
Brussels, 2020
—
Ateliers Ouverts
Open Artists Studios
L'Île-Saint-Denis
2020
—
Objets Magiques
Magical objects,
Maison de l'Ours Bear house
Paris, 2020
—
Festival international
du court métrage
International short,
film festival
Clermont-Ferrand, 2020
—
Festival Premiers Films
First Movie Festival
Jardins Denfer, Paris, 2019
—
Le Mat, la Tempérence,
le Pape et le Soleil
The Fool, Temperence,
the Pope and the Sun
proposition curatoriale
curatorial proposal
de Adrien Elie, in.plano, 2019
—
in.plano xyz
in.plano, L'Île-Saint-Denis, 2019
—
Carte blanche à Lucie Planty
Ancienne église de Maisons-Laffitte -
Centre Ianchelevici,
Maisons-Laffitte's church -
Ianchelevici Center
Maisons-Laffitte, 2019
—
Decompression Room
exposition collective d'in.plano,
collectiv exhibition of in.plano
The Others Fair, Artissima, Turin, 2018
—
Cinema
projections de films, movie screening,
à l'occasion des portes ouvertes
des ateliers de L'Île-Saint-Denis,
during the open artists studios
of L'Île-Saint-Denis, in.plano, 2018
—
Blind Collector
The Appartement ; The Auction
in.plano, 2018
—
CRAC Biennale d'Art Actuel
(Créations et Réalisations Artistiques Contemporaines)
CRAC Biennial of Present Art
(Contemporary Artistic Creations and Projects)
Maison des Arts Plastiques,
Art house of Champigny
Champigny-sur-Marne, 2018
—
o p e n i n g
exposition inaugurale de in.plano
inaugural exhiition of in.plano
pendant les portes ouvertes
des ateliers de L'Île-Saint-Denis,
Open artists studios
of L'Île-Saint-Denis
2018
—
Les recombinants
cur. Madja Edelstein-Gomez
ART-O-RAMA, Foire internationale
d’Art Contemporain de Marseille
International Contemporary Art Fair
of Marseille, Friche de la Belle de Mai,
Marseille, 2017-2018
—
4 écoles d'art dans La Boîte
Four Schools of Arts in the box
en tant que curatrice et exposante,
As curator and exhibitor La Boite 31 Box 31
(Marie-Ange Guilleminot), Paris, 2017
—
Tenaces promesses, dérision magnifique
Tenacious promises, magnificent derision
cur. Thomas Malenfant
La Station - Gare des Mines, Mine station 2017
—
Mythologie.s
La capela, Paris, 2017
—
Variation Media Art Fair
Cité internationale des Arts,
international space of art Paris, 2017
—
Pavillon Homeostasis Lab
cur. Julia Borges Araña
Biennale international international biennial
The Wrong, 2017
—
Grand prix de l’institut culturel Bernard Magrez
Grand Prize of the Bernard Magrez Cultural Institute
Château Labottière Labottière castel,
Bordeaux, 2017
—
Nos ombres devant nous
Our shadow in front of us
cur. Collectif Basalte
Fondation Ricard, Paris, 2017
—
Mythologie.s
La vallée The valley
Bruxelles Brussels,
Belgique Belgium, 2017
—
Salon de Montrouge
Montrouge Art Fair
Beffroi de Montrouge,
Montrouge Belfry 2017
—
Do Disturb Festival
Avec With Nouvelle Collection Paris
Palais de Tokyo, Paris, 2017
—
Felicita 17
Palais des Beaux-Arts,
Palace of Fine Arts
Paris, 2017
—
Bibliothèque estudiantine #9
Student library #9 Cabinet du livre d’artiste,
Artist's book cabinet Rennes, 2017
—
Lookbook
cur. My-Lan Hoang-Thuy
Ensba, Paris, 2017
—
Prix AMMA
Pantheon-Sorbonne pour l’art contemporain
AMMA award, Pantheon-Sorbonne
for contemporary art
Bastille design center, Paris, 2017
—
Rob a Robe
DOC, Paris, 2016
—
Nouvelle Collection
Défilé, fashion show
cur. Sarah Nefissa Belhadjali,
Ensba, Paris 2016
—
Pierre-feuille-ciseaux
Rock-Paper-Scissors
Iconotexte, Cneai Chatou, 2016
—
Au-delà de l’héritage
Beyond Legacy
Église St Pierre de Montmartre,
St Pierre de Montmartre Church
PAP BdA, Sciences-Po, Paris, 2016
—
Superstructure,
Vitrine du couloir des Sculpteurs,
Showcase of the Sculptors' corridor
Ensba, Paris, 2016-2017
—
Archive/Fictions,
exposition personnelle Solo show,
Ensba, Paris, 2016
—
On n’a jamais été aussi proche du milieu
We've never been so close to the middle
Centro Cultural Itchimbía,
Quito, Équateur Ecuador, 2015
—
Un bazar dans le Bazar dans un bazar,
A bazaar in the Bazaar in a bazaar
Bazaar compatible program, Shanghai,
Chine, China, 2015
—
Possibliothèque,
Offprint Paris, 2014
—
Graphic design, education and schools,
Biennale de Brno
Brno Biennial, the Moravian Gallery
Brno, République Tchèque,
Czech Republic, 2014
—
La famille, Family
Galerie Œil du Huit
Eye of the eight gallery
Paris, 2010





Catalogues & Presse
Catalogs & press

Livret de l'exposition
En chacune de ses positions,
la matière séjourne
un ou plusieurs instants
les Jardiniers,
texte de Titi M. Cerina,
2023
—
Souvenirs de MesaLendit
MesaLendit Souvenirs
Festival Premier film,
6B, 2022
—
Catalogue du Salon de Montrouge
Exhibition catalog of the Montrouge Fair,
en tant que collectif in.plano
as in.plano collectiv
texte de text by Alexandra Goullier
Lhomme, 2022
—
Des artistes s’insurgent
après la destruction «par erreur»
de leur centre d'art autogéré
à L’Île-Saint-Denis
Artists protests after the destruction
"by mistake" of their artist-run space
at L'Île-Saint-Denis,
in.plano, article, Libération,
Claire Moulène, 2022
—
Catalogue Jeune Création Jeune Création catalog,
71e edition, Fondation Fiminco, 2021
—
Date(s) : rendez-vous avec votre réel, Date(s) :
rendez-vous with reality, David Oggioni,
Artais, 27 décembre december 27,
2020
—
Sans la peinture Without the paint
mention de Collection Particulière
mention of Collection Particulière
article de in the article of Lorine Boudinet, p.65-66,
revue magazine Gros Gris n°5,
«Disparition» «Disappearance», 2020
—
Catalogue de Exhibition catalog of Mensch Maschine
Le botanique, Privacy Salon,
Bruxelles Brussels, 2020
—
Catalogue de la Biennale CRAC
Exhibition catalog of CRAC Biennial
Maison des Arts Art House, Champigny, 2018
—
Catalogue de Nos ombres devant nous
Exhibition catalog of Our Shadows in front of us
Fondation Ricard, Paris, 2017
—
Catalogue du Salon de Montrouge,
Exhibition catalog of the Montrouge Fair, 2017
http://www.salondemontrouge.com/ ⇲
—
Catalogue de l’exposition Felicita 17
Exhibition catalog of exhibition Felitica 17
Palais des Beaux-Arts,
Palace of Fine Arts,
Paris, 2017
—
Catalogue du live-exposition LookBook
Exhibition catalog of LookBook
Ed. My-Lan Hoang-Thuy, Paris, 2017
—
Catalogue de l’exposition Au-delà de l’héritage
Exhibition catalog of exhibition "Beyond Legacy",
PAP BdA Sciences Po, Paris, 2016
http://www.audeladelheritage.com/exposition/ ⇲
—
Catalogue Pierre-Feuille-Ciseau [iconotexte] ⇲
Exhibition catalog of Rock-Paper-Scissors
Cneai Chatou, 2016 http://la-bibliotheque.de/ ⇲
—
Catalogue de la 26^e Biennale de Brno,
Exhibition catalog of the 26th Brno Biennial
Graphic design, education & schools, 2014
http://www.26.bienalebrno.org ⇲





Radio

Entretien autours du film
Voyage En Syrie
Film Interview Syria Travel
"First movie" festival
aux Jardins Denfer, Radiobal, 2019
—
Émission Les artistes iconographes,
radio program Iconographs artists
En Pleines Formes, avec with Aurélien Mole
et et Édouard Taufenbach, Radio Campus, 2019
www.radiocampusparis.org/ ⇲





Prix
Prizes


Prix Folie Numérique
Folie Numérique Prize
Jeune Création, 71e édition, 2021

Nomination prix de la Biennale de Paris,
Nomination for the 'Paris Bienniale Prize'
ENDA, 2020
—
Lauréat du 'Prix François De Hatvany'
pour l’aide au projet collectif pour in.plano,
Award winner of the 'François
De Hatvany prize' for in.plano, 2018
—
Lauréate du 'Prix des Fondations' -
Award winner of the 'Fondations Prize'
Prix Prize Albéric Rocheron
Exposition Exhibition Felicità 17, 2017
—
Nomination 'Prix AMMA
pour l’art contemporain',
Nomination 'AMMA for Contemporary
Art prize', 2017
—
'Prix jeune talent', Au-delà de l’héritage,
'Young Talent Prize', Beyond Legacy
église chruch St Pierre de Montmartre,
Paris, 2016
—
'Prix de l'exposition La famille',
'Family exhibition's prize'
galerie Œil du Huit
Eye of the Eight Gallery, Paris, 2010





Publications
Publications

Sottobosco,
dans L’image fabuleuse | Sottobosco
(Bretschneider, collection privée),
in Fabulous image | Sottobosco
(Breschneider Private Collection)
co-édition avec
co-published with Adrien Elie,
ISBN 978-2-491417-00-0,
in.édition, 2019
—
Nature morte au gibier dit chasse à la brune,
Still life with hunting game
article publié dans le premier numéro
article published in the first édition
de la of Revue Matin, 2018





Enseignement, jury
commissariat d'exposition
& journalisme
Teaching, curating,
jury member & journalism

Animatrice radio
radio host
Tempo de l'art
Art Tempo
actualité des jeunes artistes plasticiens
young artists news
de 2023 à aujourd'hui
from 2023 to present
—
Enseignante dans le supérieur
cours "Histoires et images"
teacher, "History/stories and pictures"
ateliers des Beaux-Arts de la ville de Paris ABA
Fine Art School of Paris City
de 2021 à aujourd'hui
from 2021 to present
—
Journalisme radio radio journalism
animatrice de l'emission du CASP
host/moderator, CASP broadcast
(actions sociales, publics vunlérables)
(social actions, vulnerable publics)
Fréquence Protestante, de 2021 à aujourd'hui
from 2021 to present
—
Enseignante à l'École
de Communication Visuelle Paris
Teacher, Visual Communication School Paris
(private establishment of higher education)
cycle universitaire, de 2018 à aujourd'hui
from 2018 to present
—
Enseignante d'atelier
Workshop teacher
ateliers des Beaux-Arts de la ville de Paris ABA
Fine Art School of Paris City
de 2022 2023
—
Atelier édition,, Book Workshop
DN MADE, Vauréal, 2022-2023
—
Membre du jury jury member
Concours vidéo métamorphose metamorphosis video competition
Crous, Paris, 2022
Date(s)
en co-commissariat co-curator
avec with Alexandra Goullier Lhomme, 2021
—
Membre du jury jury member
Concours vidéo alchimie alchemy video competition
Crous, Paris, 2020
—
Membre du jury jury member
Salon des arts de Arts Fair Maisons-Laffitte,
2019
—
Présidente du jury president of the jury
Concours vidéo révolution
revolution video competition
avec with A.Chrun, T.Gheerbrant, C. Reveillaud,
Centre culturel Cultural Center, Crous, Paris,
2019
—
Encadrement de l'exposition de fin
de 3e année des étudiants des Arts Déco
supervision of Art Deco student's
bachelor exhibition, in.plano, 2019
—
Jury Paris X Berlin
concours artistique du Crous,
Crous Artistic competition, 2019
—
Membre du jury Jury member
Examen de fin de 3^e année
bachelor's degree, oral board
ECV (école de communication visuelle),
(Visual Communication School), Paris2018
—
Encadrement de l'exposition de fin
de 3e année des étudiants des Arts Déco
supervision of Art Deco student's
bachelor exhibition, in.plano, 2018
—
Présidente du jury president of the jury
Concours photo nuit blanche
sleepless night photo competition
avec with D.Dion, L. DJurado, J. Menetrier,
Centre culturel Cultural Center du Crous de Paris, 2018
—
Présidente du jury president of the jury
Concours video nuit blanche
sleepless night video competition
avec avec with G. Melkoyan, A. Goullier-Lhomme,
H. Guette, A.-S. Lutyon,
Centre culturel Cultural Center du Crous de Paris, 2018
—
Présidente du jury jury member
Territoires / Gebiete / Territories
exposition, workshop et voyage
exhibition, whorshop, trip
Paris x Berlin, 2018
—
Organisation et sélection d'exposition de livres
Organisation and selection of a books exhibition
d'étudiants des Beaux-Arts de Paris
Studients of the National School of Fine Arts of Paris
4 écoles d'arts dans la boite
4 schools in the box
La boite 31 Box 31, quai de Conti, 2017





Conférences & tables rondes
Conferences & round tables

Conférence lors de l’exposition
«Biennale du livre contemporain»
Conference, exhibition
"Contemporary Books Biennale"
au Musée d’Art Contemporain de Bogota,
Contemporary Art Museum of Bogota
MAC Bogota TV, 2022
—
Conférence en dialogue avec
conferences with Jean-Rodolphe Loth
autour de l'exposition
about the exhibition "Carte blanche à Lucie Planty"
Ancienne église de Maisons-Laffitte -
Centre Ianchelevici, 2019
—
Table ronde pour le lancement de la Revue Matin,
Round table for the launch of the journal Matin
avec with Claire Dietrich, Violette Voldoire,
et and Hakima El Kaddioui
DOC, Paris, 2018
—
Conférence pour le lancement du catalogue
de l'exposition Nos ombres devant nous
Conference for the launch of the axhibition
catalog Our shadows in front of us
Fondation d'entreprise Ricard, 2017





Alma mater

Offshore Shanghai
programme de recherche
research program
"création et mondialisation"
"creation and globalization"
2020-2021

DNSAP Beaux-Arts de Paris
Master, Paris Fine Arts National School
ateliers artists studios Jean-Marc Bustamante,
Claude Closky, avec les félicitations du jury,
graduation with honors
2014-2016

DNAT Beaux-Arts de Lyon
Bachelor, Lyon Fine Arts National School
2012-2014





© 2023 Lucie Planty